Abigail Solomon-Godeau
Die schöne Kunst des Feminismus. In memoriam Marcia Tucker, 1949-2006.
In: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 32-45.

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Damit komme ich zum Werk von Birgit Jürgenssen.1

Bei den Künstlerinnen der Sammlung Verbund, mit denen ich mich hier beschäftige, soll sie deshalb den Anfang machen, weil mir ihr Œuvre bis zu dem Augenblick, da ich um einen Beitrag zu diesem Katalog gebeten wurde, absolut unbekannt war. Die Frage, wieso ich nichts von ihrem Werk wusste, ist eine rhetorische, aber sie muss gestellt werden. Während man davon ausgehen kann, dass Jürgenssen - Kunstprofessorin an der Wiener Akademie, produktive und aktive Künstlerin, Intellektuelle und Weltbürgerin - über die zeitgenössische Produktion aus den Kunstmetropolen in Westeuropa, Nord- und Südamerika bestens informiert war, traf das Gegenteil nicht zu. Eine ihrer Arbeiten - I Met a Stranger (1996) - entstand in Koproduktion mit Lawrence Weiner, und ich vermute, dass Jürgenssen sich auch für das Werk anderer amerikanischer Konzeptkünstler interessierte, die sich jedoch umgekehrt nicht mit ihrem Werk beschäftigt zu haben scheinen. So sieht es nun einmal aus, wenn man nicht im Zentrum, sondern an der Peripherie der internationalen Kunstszene tätig ist.2 Nachdem Jürgenssens Œuvre außerhalb der deutschsprachigen Welt nur kurz und nur sporadisch gezeigt wurde und die New Yorker Kunstwelt der 1970er- und 1980er-Jahre längst nicht so »global« war wie heute, kann man sich getrost fragen, wie viele andere Künstlerinnen noch auf ihre Wiederentdeckung warten. Aufgrund der Umstände gründet sich meine Kenntnis des Werks von Jürgenssen ausschließlich auf fotografische Reproduktionen, wobei ihre Künstlerbücher ja genau in dieser Form betrachtet werden sollen. mehr

Hier haben wir eine Arbeit aus der Sammlung Verbund, die aus vier Fotografien von Jürgenssen im Stil eines Fotoautomaten besteht (Ohne Titel [Selbstporträt]  (ph670), 1973/2006). Sie sind jedoch von ihr aufgenommen, relativ einfach, frontal, vermutlich in einer bewussten Sequenz. Ihre Frisur ist variabel: Die Schmachtlocke, die auf dem zweiten oberen Bild wie eine kecke Cédille zur Schau getragen wird, erscheint auch im dritten, dort allerdings mit einer anderen Wirkung. In jedem Bild gibt es subtile - und weniger subtile - Variationen. Das Gesicht, das sich dem Betrachter zuerst darbietet, hat einen lebhaften, interessierten, fast amüsierten Ausdruck, die leicht schräge Kopfhaltung bildet einen Kontrapunkt zum Ellbogen. Rechts neben diesem ersten Bild erscheint dieselbe junge Frau, schlank, attraktiv, vielleicht etwas ernst in ihrer dunklen Kleidung. Die Frau links darunter auf dem dritten Foto wirkt dagegen abgehärmt, aber auch wild entschlossen. Die in allen vier Bildern auffällig rot geschminkten Wangenpartien sind ebenfalls bedeutungsträchtig: Commedia dell'Arte, High-Fashion-Make-up, Maskerade, Kewpie-Puppengesichter, Magersucht - auf jedem Bild bringen sie ihre eigenen Assoziationen mit sich. Selbst die geringste Veränderung  der Haartracht führt zu einer neuen Sicht auf die Frau, die sich im vierten Bild mit Ponyfransen schmückt (style ingénu). Vier Bilder, vier Frauen, vier Geschichten; wie bei jeder Begegnung mit einer Fotografie interpretiert der Betrachter das Wesen der im Foto dargestellten »realen« Frau nicht nur in Hinblick auf das, was »im« Bild ist, sondern auch in Bezug zu seiner eigenen Situation, Psyche, Erfahrung und zum Rezeptionskontext. Wo aber finden wir - angesichts der Vielfältigkeit von »Porträts« - die wahre, die korrekte, die »päpstliche« Darstellung? Dass es sich hier mehr oder weniger um die gleiche Taktik handelt, wie sie auch Sherman in ihren ein paar Jahre später in Buffalo, New York, begonnenen Untitled Film Stills verwendete, wird auf Anhieb deutlich. Derartige Selbstinszenierungen waren seinerzeit ja sehr verbreitet, man kann sie in den Fotoarbeiten von Suzy Lake, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Valie Export und vielen anderen sehen. Dieses Hinterfragen der Determinanten von weiblicher Identität scheint zudem sehr viel stärker vorzuherrschen als die vermeintlich schlechte Alternative: die Behauptung, es gäbe das »essenziell Feminine«.

Judith Williamsons brillanter Aufsatz über Shermans Untitled Film Stills von 1978-1984 eignet sich genauso gut als Beschreibung für die Bilder von Jürgenssen. 3 Es geht mir hier nicht darum, Jürgenssen einen zeitlichen Vorrang zuzusprechen oder sie zur »Vorläuferin« von Sherman zu machen, vielmehr geht es mir um das spontane Aufkommen bestimmter gemeinsamer Verfahren, Methoden und Themen. Sie bieten ein interessantes Gegengewicht zur gängigen Mode der großformatigen Nicht-Porträts, die in den USA so positiv aufgenommen wurden. 4 Eine Auswahlliste von Künstlerinnen, die sich selbst für ihre eigenen Kunstwerke fotografierten (sei es mit oder ohne Kulissen, Kostüme und andere Verwandlungselemente), müsste auf jeden Fall folgende Namen enthalten: Eleanor Antin, Lynda Benglis, Valie Export, Lynn Herschman Leeson, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Suzy Lake, Ana Mendieta, Katharina Sieverding, Hannah Wilke und Francesca Woodman - und dabei wären noch nicht einmal diejenigen Künstlerinnen mit aufgezählt, die in ihren eigenen Filmen, Videos und Performances auftreten. 5

Kleidung, Schuhe und Make-up 

Eines der bekanntesten Werke von Jürgenssen, das zu ihren Lebzeiten ausgestellt wurde, war ein lebensgroßer Stuhl in Form eines Stöckelschuhs. Ich habe ihn nur in einer Buchreproduktion gesehen, aber glücklicherweise gibt es einen im   wahrsten Sinne des Wortes sinnlichen Künstlerbuch-Katalog über Jürgenssens Schuhwerk.6 Der fetischistische Reiz dieses schönen Buches mit seinem lippenstiftroten Wildledereinband rührt ebenso von der taktilen Oberfläche her wie von der Farbe. In Schuhwerk. Subversive Aspects of »Feminism« finden sich Jürgenssens verwirrende Variationen über das Thema Schuh. Mit ihren Schuhen - ausgeführt als Skulptur, Zeichnung, Fotografie, Collage und in anderen Medien - inszeniert die Künstlerin Dominanz- und Unterordnungsrituale (Unter dem Pantoffel (z418) , Schuhmaske (z406)), setzt sie jedoch auch als Mittel des Widerspruchs ein (Gretchen von Faust (ph1541)). Zufälligerweise schuf Martha Rosler etwa zur selben Zeit in San Diego eine Text-/Fotoinstallation unter Verwendung von Schuhen mit dem Titel She Sees Herself a New Woman Every Day. Und in vielen Aufnahmen, die Hannah Wilke von sich selbst machte, trägt sie nichts weiter als High Heels. Angefangen mit Meret Oppenheims gefesselten Stöckelschuhen auf der Servierplatte (Ma gouvernante, 1936) haben Künstlerinnen, wie sich zeigt, immer wieder erkannt, dass sich im Schuhwerk allerhand Sprengstoff unterbringen lässt. Anders jedoch als Vincent van Goghs Arbeitsschuhe oder Andy Warhols Pop-Schuhe enthalten diejenigen von Jürgenssen eine ganze Palette von Konnotationen: Sie können erschreckend sein (der Relikteschuh (s1) mit dem blutigen Fußabdruck, den Greifern, den Zähnen und der Sehne), unheimlich und beunruhigend (etwa der Zungenleckschuh (s16) , 1974) oder auf fantasievolle Weise exzentrisch (und lustig) wie Netter Raubvogelschuh (s9) (1974/75). Dasselbe gilt für ihre Zeichnungen, die vom brillant Diabolischen bis zu albtraumartigen Verkörperungen des Dominion in the Everydayreichen (so der Titel eines Videos von Martha Rosler, 1978).

Was im Werk von Jürgenssen auffällt - genau wie bei vielen ihrer Kolleginnen - ist die Tatsache, dass sie sich immer wieder dem Trivialen und Verderbten widmet, dass sie ständig und auf einfallsreiche Weise die patriarchalische, um nicht zu sagen misogyne Fantasiewelt der Männer behandelt. Wenn Frauen als »animalisch« angesehen wurden, warum dann nicht diese kulturelle Fantasie mit all der Ernsthaftigkeit darstellen, die sie verdient? (Siehe etwa Jürgenssens FotografieOhne Titel [Selbst mit Fellchen] (ph679) von 1977/78), in der ihr Gesicht durch das eines [toten] Fuchses verdeckt wird; Eine foxy lady, aber auch die Frau im Fuchs, seit langem ein Mythos in Nordeuropa und sicherlich auch anderswo.) 7 Wenn Frauen nachgesagt wurde, sie seien Gefangene ihres Narzissmus und ihres »eigenen« Bildes, warum dann nicht mit Spiegeln arbeiten, mit dem Selbstbild, mit dem eigenen Aussehen, mit dem Make-up, der Ernährungsweise und natürlich auch mit der weiblichen Vorliebe für Kleidung und modische Extravaganz (siehe Cindy Shermans Bilder für Dorothée Bis)? Solche künstlerischen Ansätze waren im Women's House in Los Angeles genauso an der Tagesordnung wie in London oder Wien: die Rituale weiblicher Körperpflege, von schmerzhaften Maniküren (siehe Alexis Hunter oder Valie Exports quälende Videos) über Schminke (Antin, Wilke), Körperbeschriftungen oder -bebilderungen (siehe Valie Exports tätowiertes Strumpfband, Body Sign Action), 8 bis zur ultimativen Kunst der Verwandlung - das work in progress, das die Künstlerin Orlan verkörpert. Solche Kunstpraktiken, die hierarchische Polaritäten umkehren, könnte man als die ursprüngliche dekonstruktivistische feministische Bewegung charakterisieren. So auch das Kunstwerk, das die Logistik des täglichen Lebens thematisiert, etwa städtische Abfallbeseitigung (siehe Mierle Laderman Ukeles), wobei uns das wieder zu einem anderen Medium führt. Kleidung, Schuhe, Make-up, Maniküre, all dieser weibliche Flitterkram ebenso wie die materiellen Manifestationen der Frauenarbeit werden in diesen Werken nicht aufgewertet, sondern neu verortet und interpretiert. Da Feminität als Bild (als Ideal, Mystik, Zuflucht, Gegenstand des Wissens und der Erforschung) als solche selbst ein Fetisch ist - wenn nicht der Fetisch schlechthin -, ist sie schimärenhaft, vielgestaltig, hydra- beziehungsweise medusaköpfig. So wie die Frauen unter der Zuhörerschaft, an die Freud seine Frage über das Rätsel der Weiblichkeit weitergab - »Sie selbst sind das Problem« -, befindet sich auch die Künstlerin, wenn sie mit den Bildern einer bereits fetischisierten Feminität arbeitet, in einer doppelten Position: sowohl innerhalb als auch außerhalb der psychosexuellen und kulturellen Inszenierung des Fetischismus. So gesehen könnte es bedeutsam sein, darauf hinzuweisen, dass gerade diejenigen Künstlerinnen, die sich selbst und ihre Körper am unmittelbarsten einbrachten, um den engen Zusammenhang zwischen Fetischismus und Feminität zu erforschen - Benglis, Jürgenssen, Mendieta, Wilke, Woodman -, ausnahmslos ziemlich schöne Frauen waren und deshalb ihre Weiblichkeit auf eine ganz spezifische Weise auslebten. Andererseits gibt es Arbeiten, in denen die Künstlerin sich selber zum Modell macht - etwa Cindy Sherman, Eleanor Antin oder Lynn Hershman Leeson -, doch erscheint sie hier nicht als individuelles Gesicht oder individueller Körper, sondern hat den von ihr selbst erfundenen Figuren das Feld überlassen.9 »Roberta Breitman«, Leesons Alter Ego, oder »Eleanora Antinova«, Antins schwarze Ballerina aus den Ballets Russes, sind so real oder irreal wie die Feminität als solche. 10 Unabhängig davon orchestrierte oder inszenierte sich in Frankreich Sophie Calle in ihrem Alltagsleben als Künstlerin in Bezug zu ihrer eigenen Erfindung. Die spekulative Präsenz oder Absenz des künstlerischen Subjekts innerhalb eines Bildes, einer Fotografie oder einer Performance und in entsprechenden Arbeiten lässt die parallele Frage anklingen, ob es »jenseits« der Repräsentation eine authentische und autonome Identität gibt.  

Zu den allgegenwärtigen Requisiten im Theater des Fetischismus gehört der Stöckelschuh mit Pfennigabsatz, auch wenn er nur eine der möglichen Ausprägungen des Fuß- und Schuhfetischismus ist. Der knapp acht Zentimeter lange Lotosfuß, die Idealform gebundener Füße bei der Chinesin, ist vielleicht das Nonplusultra dieser Fetischisierung, doch die Logik des Fetischs ist in beiden Fällen die gleiche.11 Fraglos war es diese Erkenntnis, die Oppenheim veranlasste, Ma gouvernante zu schaffen, und auch andere Formen in anderen Zusammenhängen entstehen ließ.

Jürgenssens Schuhwerk, mit dem sie den Fetischismus des Erotischen und die Erotik des Fetischs erforscht, ist ebenso einfallsreich wie beunruhigend. Entsprechend den magischen Eigenschaften des Fetischs werden die Schuhe in einer Warenform verkörpert (der Schuh als Schuh). Jürgenssens Relikteschuh (s1) , der auf einem weißen Satinkissen ruht, erinnert uns daran, dass der seidene Ballettschuh der Ballerina und ihr eingeschnürter Fuß in seinem prächtigen Gehäuse die Verletzung, die Wunden und den Blutzoll verleugnen, mit denen sie bezahlt werden. Damit ist er ein Beispiel für künstlerische Entsublimierung, und die Enthüllung des Fetischs gehört deshalb auch zu den Anliegen so grundverschiedener Künstlerinnen wie Annette Messager (Mes vœux), Hannah Wilke und Lynda Benglis ((Untitled, 1974, erstmals erschienen in Artforum), Francesca Woodman und Cindy Sherman. Man könnte noch weiter gehen und sogar in einem Werk wie dem von Doris Salcedo (Los Atabillos - das Schuhreliquiar) eine Beschäftigung mit dem Fetischismus sehen, als Form von Sehnsucht und Verlust, als religiös oder rituell befrachtetes Objekt und als unheimliches Gedenken an etwas Vermisstes oder Verschwundenes.

Der Schuh passt, sozusagen. Er diente den Künstlerinnen als willkommenes Material, außerdem als Emblem für den Opferschmerz und die Erlösung der Frau (etwa in den Geschichten vom Aschenputtel oder Hans Christian Andersens Kleiner Seejungfrau). Der Schuh ist sowohl zweckmäßig als auch nahezu mystisch, er lässt sich dem Bataille'schen Begriff der bassessezuordnen, kann aber auch ästhetisch überhöht werden. Er kann buchstäblich als wertvollster und verehrtester aller Gegenstände funktionieren, aber auch stark tabuisiert werden, wie etwa die handbestickten Pantoffeln, die Frauen in China für ihre Lotosfüße anfertigten. Dass es Frauen waren, die nicht nur ihren Töchtern und Enkelinnen die Füße bandagierten, sondern auch ihr eigenes exquisites Schuhwerk herstellten und mit Stickereien verzierten, ist in mehrerer Hinsicht aufschlussreich. Es erinnert uns daran, dass das Patriarchat nichts ist, was von äußeren Kräften aufgezwungen würde, sondern etwas, das alle, die unter ihm leben, verinnerlicht haben. Der Schuh kann auch eine zwei- oder dreidimensionale Ikone sein und sogar ohne weiteres, wie wir gesehen haben, eine Skulptur. Er ist sowohl ein Readymade als auch ein Alreadymade - ein schon gebrauchsfertiger Fetisch. So gesehen hat Jürgenssen mit ihrem Schuhwerk (sowie den begleitenden Zeichnungen und Grafiken) eine andere, bisher nicht imaginierte Form erfunden, eine Form, deren Wirkung darin besteht, den Fetisch als solchen zu entschleiern, zu entsublimieren und zu entfetischisieren. 

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1) Siehe auch den Essay von Edith Futscher in diesem Katalog, „Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 1970er Jahre". S. 106-125.
2) rit Rogoff hat viel Interessantes über die Geografie der Kunstwelt zu berichten. Siehe in Irit Rogoff, Terra Infirma. Geography´s Visual Culture, London 2000.
3) »Wenn ich morgens meine Garderobe durchstöbere, stellt sich mir nicht nur die Frage, was ich anziehen soll. Ich bin auch mit verschiedenen Bildoptionen konfrontiert [...]. Mir scheint, das ist genau das, was Cindy Sherman in ihrer Fotoserie Untitled Film Stills macht. All diese Oberflächen gleichzeitig zu präsentieren, ist eine grandiose Möglichkeit, die Bilder der »Frau« dorthin zu projizieren, wo sie hingehören, in die Sphäre des Betrachters. « Judith Williamson, »A Piece of the Action. Images of »Woman« in the Photography of Cindy Sherman«, in: Johanna Butler (Hrsg.),Cindy Sherman, Cambridge 2006, S.39-52, 29.
4) Ich meine hier die überdimensionierten Farbporträts von Thomas Ruff und anderen.
5) Diese Unterteilung zwischen Performance und Fotographie - vor allem der „performativen" Fotopraxis - verdeckt tendenziell viele Themen, Motive und Fragestellungen, die dne verschiedenen Medien und Formen gemeinsam sind.
6) Birgit Jürgenssen, Schuhwerk. Subversive Aspects of »Feminism«, Ausst.-Kat. MAK Wien; Wien 2004.
7) Eine moderne Version dieses Volksmärchens schuf David Garrett mit Lady into Fox, London 1992 (dt.: Meine Frau, die Fuchsin, Hamburg 1952).
8) Zu zwei hervorragenden Diskussionen dieser Arbeit siehe Regis Michel, »I Am a Woman / Je suis une femme«, in VALIE EXPORT, Ausst.-Kat. Sammlung Essl, Kunst der Gegenwart, Klosterneuburg/Wien, 2005 und Mechthild Fend, »Zeichen in der Oberfläche: VALIE EXPORTS Body Sign Action«, in: Psychoanalyse im Widerspruch, Jg. 15, Nr. 29, 2003, S. 51-59. Siehe außerdemValie Export: Mediale Anagramme, Ausst.-Kat. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 2003. 
9) Dies ist ein zentrales Thema bei Performance-Arbeiten, bei dem die »Präsenz« der Künstlerin in ihrer Performance miteinander verknüpft sind, sich aber nicht auf das eine oder andere reduzieren lassen. Anders ausgedrückt: Ist es die individuelle Künstlerin Yoko Ono, die es in Cut Piece mit sich geschehen lässt, dass ihr die Kleider vom Körper geschnitten werden? Oder wird sie in der Performance die Performerin, die das Werk der Künstlerin inszeniert? Eine exzellente Auseinandersetzung über die Komplexität von Subjektpositionen in der Performance-Praxis bietet Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London und New York 1997.
10) Antins Imitation - wenn das der korrekte Ausdruck ist - einer Farbigen, die auch eine im Ausland lebende Ballerina ist, gehört meines Wissens neben Cindy Sherman Bus-Riders-Series zu den ganz wenigen Werken, die es gewagt haben, schwarz geschminkte Schauspieler auftreten zu lassen. Es waren vielmehr farbige Künstlerinnen - etwa Adrian Piper, Howardina Pindell und Bettye Saar-, die in ihrer Kunst direkt die Rassenfrage thematisieren. In den USA dauert es mindestens zehn Jahre länger als in Europa, bis farbige Künstler tatsächlich »sichtbar« werden durften. Viele der farbigen Frauen, die in den 1980er Jahren berühmt wurden (zum beispiel Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox, Renée Green, Lorraine O'Grady etc.), gelten als Künstlerinnen der »zweiten Generation«.
11) Eine brilliante Erörterung über den chinesischen Brauch des Füßebindens bieten Wang Ping, Aching for Beauty. Footbinding in China, Minneapolis 2000.

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