Birgit Jürgenssen

Deutsch
Gabriele Schor

Gabriele Schor

Feminist Avant-Garde

in: Emma, November/December 2016

Die Museen sind voll mit Bildern nackter Frauen. Nicht ohne Grun verglich der französi­sche Ethnologe Michel Leiris das Museum mit einem Bordell. Und die amerikani­schen Guerrilla Girls fragten: „Do Women Have To Be Naked To Get  Into the Met. Museum? (Müssen Frauen nackt sein, um ins Museum zu kommen?) eniger als 5 Prozent der Künst­le­rinnen in der Modern-Art-Section des Metropolitan Museum of Art sind Frauen - aber 85 Prozent aller nackt Abgebildeten sind Frauen. Dieses Phänomen gilt nicht nur für das New Yorker Museum, sondern auch für viele andere Museen. Sexualität wurde jahrhunder­te­lang durch den männli­chen Blick kommuniziert. In den 1970er-Jahren erklärten viele Künst­le­rinnen, sowohl in den USA, wie auch in Europa, dem rein männli­chen Blick auf die Frau eine radikale Absage und kreierten das ,Bild der Frau' erstmals in der Geschichte der Kunst kollektiv neu, nämlich aus er Perspektive der Frauen.

Für eine Frau war es unüblich, ein selbst­ständiges Leben als Künst­lerin zu führen. Als Birgit Jürgenssen (ph1578) an der „Hoch­schule für angewandte Kunst in Wien an Lithografien arbeitete, meinte ein mitfühl­ender Assistent zu ihr: „Ach, Fräulein Jürgenssen, warum schleppen Sie sich denn mit den schweren Litho­steinen ab, sie werden doch eh bald heiraten. Oder ein Galerist schnauzte Renate Bertimann an: „Wozu soll ich Sie denn ausstellen, Sie haben doch eh einen Mann. Und Renate Eiseneg er erin­nert sich, dass ihr Vater ihrer Mutter verbat, außerhalb der Familie arbeiten zu gehen. Vor dem Hinter­grund der Kapi­talis­muskritik, der Civil-Right- und Anti­kriegsbewegung, der Studen­tenlnnen-Demons­trationen
und der Frau­enbewegung taten sich Künst­le­rinnen in vielen Ländern zusammen; sie gründeten Gale­rien, Zeitschriften und Gruppen, schrieben Manifeste
und protestierten gegen Gruppen­aus­stellungen, die Werke von Künst­le­rinnen grundsätzlich ignorierten. Lucy R. Lippard organisierte 1973 in den USA die Tour„c. 7,500 , erstmals mit Werken ausschließlich von Künst­le­rinnen. Und VALIE EXPORT kuratierte 1975, internatio­nalen Jahr der Frau, die legendäre Ausstellung „MAGNA: Femi­nismus und Kreativität” in Wien.

Die zentrale Losung der Frau­enbewegung war es, das Persönliche als etwas öffentlich Relevantes und Politi­sches aufzufassen. Frauen begannen, über Sexualität, Mens­truation, Schwan erschaft, Mutterschaft, Schwangerschafts­abbruch, Ehe, Kinder­erziehun, Gewalt gegen Frauen und das Schönheits-Diktat öffentlich zu spre­chen. Und Künst­le­rinnen griffen die Themen auf. Erstaunlich ist, dass etliche Künst­le­rinnen ganz ähnliche formale Stra­tegien wählten, obwohl sie einander nicht kannten. Ich nenne diese herausra­gende Künst­le­rinnen-Bewegung rück­bli­ckend die „Femi­nisti­sche Avant­garde, um ihre histori­sche Pionier­leis­tung zu verdeutli­chen. Connie Butler, Kuratorin der „WACK!-Show“ (die von 2007 bis 2009 durch die USA tourte und eben­falls diese Künst­le­rinnenbewegung vereinte), nennt es „The Femi­nist Revolution“. Die kunst­ge­schichtliche Leis­tung dieser Künst­le­rinnen ist, dass ihnen eine Rochade gelungen ist: der Wandel vom Objekt - auf das der männliche Blick sie reduzierte - hin zum Subjekt. Und erstmals in der Geschichte treten diese Künst­le­rinnen kollektiv als Souverän auf.

Die briti­sche Künst­lerin Penny Slinger erklärt rück­bli­ckend im Interview mit Angela Stief: „Eine wichtige Rolle spielte derdamalige Stel­lenwert der weibli­chen Sexualität. Ehrlich gesagt, es gab so gut wie kein Verständnis dafür, dass Frauen Spaß am Sex haben können. Im Sinne von ,Schließe deine Augen und denke an England! dachte man, dass sich die Frauen den Männern unter­ordnen und fügen. Geplant als ein Happe­ning, trägt Slinger in ihren weitgehend unbekannten Fotocollagen von 1973 ein Hoch­zeits­torten­kostüm und posiert lachend mit gespreizten Beinen. Sie klebt auf ihre Scham ein großes Auge, das eine enorme Suggestivkraft entfaltet. Verstärkt wird diese Anziehung durch den scheinbar repetitiven Titel „ICU, Eye Sea You, I See You“. Die Scham ist nicht mehr länger Ort der weibli­chen Passivität, sondern wird zu einem sehenden und somit aktiven Organ, das Kontrolle über den männli­chen Betrachter erlangt: I See You. Slinger: „Indem ich mich sowohl in die Rolle der Darstel­lenden als auch der Darge­stellten begab, durch­brach ich die alte Subjekt-Objekt-Beziehung und machte mich zum Mittelpunkt meiner eigenen Kunst und meiner eigenen Sexualität. Ich reduzierte mich nicht auf einen stimulierenden Reiz und entkam so dem objektifizierenden, männli­chen Blick.

Auch die nieder­ländi­sche Künst­lerin Lydia Scheuten hat in ihrer Performance „Sexobject" 1979 auf eindrucksvolle Weise die Diskrimi­nierung der Frau als Lustobjekt insze­niert. Die Künst­lerin trägt ein schwarzes Lederkorsett, das ihren Körper mit Gummibändern an einem Metallrahmen festbindet. Ihr Kopf ist einbandagiert. Vor ihr hängen an der and mit schwarzer Tinte gefüllte Luftballons. Die Künst­lerin hält eine Peit­sche in der Hand und schlägt mit großer körper­li­cher Anstrengung immer wieder auf die Ballons ein. Sie zerplatzen und die schwarze Tinte rinnt über den an die Wand geschriebenen Satz: „How does it feel to be a sexobject (Wie fühlt es sich an, ein Sexobjekt zu sein). Die Aggressivität der Aktion verdeutlicht das starke Aufbegehren. Schouten: „Solange Frauen weiter versu­chen, Männern zu gefallen, ist das Bild, das sie von sich haben, nicht ihr eigenes Bild, sondern ein von Männern bestimmtes." Der Einsatz ihres weibli­chen Körpers war für viele Künst­le­rinnen essentiell, wenngleich unter­schiedlich.
Ewa Partum tritt in ihren Performances „Selbstid­entifikation“ und „Frauen,
die Ehe ist gegen Euch nackt auf, um die 'Frau als Zeichen' herauszustrei­chen. Ulrike Rosenbach hingegen kleidet sich neutral mit einem weißen Bodysuit um ihren weibli­chen Körper in ihre installativen Medienper­formances einzubetten.
Die Amerika­nerin Hannah Wilke schuf mit Kaugummi kleine Vulven und klebte diese wie Wunden auf ihr Gesicht und ihren Körper. In ihrer Performance „Super-T-Art“ von 1974 posiert sie provokant freizügig und insze­niert das Spiel der Verführung.

Die französi­sche Künst­lerin ORLAN entlarvt mit ihrer Performance „Le Baiser
de l'Artiste (Der Kuss der Künst­lerin) die eroti­sche Verfügbarkeit von Frauen. Auf der Kunst­messe FIAC 1977 bietet sie Passanten an, für fünf Francs einen Kuss von ihr zu kaufen. Die Performance löste einen Skandal aus, woraufhin ORLAN ihre Stelle als Kunst­dozentin an der Kunst­hoch­schule verlor. VALIE EXPORTs Performance „Tapp und Tastkino von 1968 kritisiert eben­falls die Reduzierung der Frau auf ein Lustobjekt. Die Künst­lerin hängt sich über ihre Brüste eine Box mit zwei Öffnungen, in die Passanten auf der Straße hinein­greifen und 12 Sekunden an ihre Brüste grap­schen dürfen. Diesmal findet der männliche Voyeurismus nicht im dunklen Kinosaal statt, sondern öffentlich auf der Straße. Die Frau steht dem Mann frontal gegenüber. Es ist die Frau, die Regie führt, sie beobachtet den Mann bei seinem Akt und kontrolliert ihn. Künst­le­rinnen wie Judith Bern­stein und Renate Bertimann erkoren den Phallus als geeig­netes Objekt, um patriarchale Macht­strukturen ironisch zu unterlaufen. Bertimann: „Meine so genannten 'phalli­schen Karikaturen', die den Allmachtswahn des Mannes ins Lächerliche ziehen, sind zugleich als Akt des Bewusst­wer­dens meiner Angst vor männ­li­cher Gewalt zu sehen - und auch Befreiung von ihr. Die Künst­le­rinnen hatten es satt, von der Gesellschaft ausschließlich die Rolle als Mutter, Hausfrau und Ehefrau zugewiesen zu bekommen. Donna Henes, Françoise Janicot, Renate Eisenegger, Annegret Soltau und Elaine Shemilt wickelten mit Schnüren, Bändern oder Fäden ihr Gesicht bzw. ihren Körper kokon­artig ein als Ausdruck, wie sehr Frauen damals in ihrem Handeln und Begehren einschränkt waren. Mierle Laderman Ukeles, Chris Rush oder Les Nyakes nehmen das Hausfrauen dasein in ihren Performances wortwörtlich und schrubben den Boden, womit sie den täglich monotonen Vorganver­anschauli­chen, der as weibliche Rollenverhalten konditionierte.

Viele der Künst­le­rinnen zeigten nicht nur das Dilemma, sondern auch den Ausbruch daraus. Die österrei­chi­sche Künst­lerin Birgit Jurgenssen kleidet sich 1976 wie eine Hausfrau und drückt ihre Hände und ihr Gesicht gegen eine Glastür auf der geschrieben steht: „Ich möchte hier raus! In einer anderen Arbeit hängt sich Jürgenssen 1975 eine aus lackiertem Blech geformte Küchen­schürze über ihren Körper und legt in die Herdöff­nung einen Laib Brot, als Anspielung auf die Redewendung „To have a bun in the oven . Auch Helen Chadwick stellt 1977 in London ihren Körper für die Performance „In the Kirchen in eine konstruierte Miniatur-Küche, ausge­stattet mit Gasherd, Spüle und Durch­lauf­erhitzer. Und Martha Rosler führt von A bis Z alle mit dem entspre­chenden Anfangsbuchstaben beginnenden Küchengeräte vor. Ihre Video-Performance „Semiotics of the Kirchen von 1975 beginnt mit „apron“ (Schürze) und wird zuse­hend skurriler
und aggressiver. Die Werke der „Femi­nisti­schen Avant­garde“ sind ironisch und wundervoll. Bei der künst­leri­schen Umsetzung aber ibt es Unter­schiede: Während einige Künst­le­rinnen ihre Werke poetisch-sinnlich ausrich­teten, vertraten andere einen politisch-aktivisti­schen Femi­nismus.

Die Künst­le­rinnen profitierten enorm von den neuen Medien Video, Film und Fotografie. Für sie war Konzeptkunst, Body Art, die Möglichkeit Performance und Aktionen zu machen, der ideale Nährboden, das auszudrü­cken, was sie bewegt. Jetzt konnten sie endlich von der männlich domi­nierten Malerei absehen und spontan ihre Ideen umsetzten. Cindy Sherman beispielsweise insze­nierte schon, bevor sie ihre berühmten „Unti­tled Film Stills“ in New York aufnahm, als Studentin in Buffalo 1975 weibliche Iden­ti­täten, um gesellschaftliche Stereotypen und Klischees zu entlarven. Vor ihrem Fotoapparat auf dem Stativ verwandelt sie sich von einem bieder wirkenden, unge­schminkten Collegegirl in ein keckes, verführ­eri­sches Glamourgirl. Im Jahr 1954 geboren, gehört Sherman wie Fran­cesca Woodman zu den jüngsten von ihnen. Sie empfand ihre älteren Kolleginnen Eleanor Antin, Lynda Benglis oder Suzy Lake als „Role Model“. Deren Einsatz ihres Körpers in der Kunst machte Sherman damals Mut, ihre eigene Kunst zu machen. Auch Lynn Hershman Leeson konstruierte eine weibliche Iden­tität und ging jahre­lang als „Roberta Breitmore“ um. Und Eleanor Antin entwirft unter­schiedliche Personae, einmal als „King of Solana Beach“, dann als afroamerikani­sche Ballerina und als Krankenschwester Eleanor. Martha Wilson performt „A Portfolio of Models“ und verkleidet sich als Housewife, Lesbian oder Earth-Mother: „Das sind die Modelle, die die Gesellschaft mir anbietet. Ich habe sie alle irgendwann mal anprobiert, und keines hat mir gepasst. Im selben Jahr lotet Ale is Hunter inLondon mit ihrer Foto­arbeit „Iden­tity Crisis von 1974 Fremd- und Eigenwahrneh­mung aus und Lili Dujourie fotografiert 1977 in Brüssel einen Mann nackt auf dem Boden liegend, mit seinen langen Haaren und seiner zarten Statur sieht er einer Frau täuschend ähnlich. Dujourie wollte die Fragilität des Mannes zeigen. Gegen das propagierte Diktat der aufkommenden erbe­indus­trie, Frauen hätten schön und makellos zu sein, widersetzen sich auch origi­nelle Arbeiten von Sanja Ivekovic, Rita Myers, Ewa Partum und Teresa Burga. Ins öffentliche Bewusst­sein rückten Leslie Labowitz, Suzanne Lacy, Judy Chicago oder Nancy Spero die epidemi­sche sexuelle Gewalt gegen Frauen.

Die Bewegung der „Femi­nisti­schen Avant­garde war eine Emanzipati­ons­bewegung. Es ging darum, die patriarchale Tren­nung von Privatleben und gesellschaft­li­chem Leben aufzuheben, denn die Wurzeln der Unter­drückung der Frauen liegen im so genannten „Privaten. Viel zu lange wurde diese Bewegung von der Kunst­ge­schichte ignoriert. Dabei haben diese Künst­le­rinnen Pionier­arbeit geleistet. Avant­garde ist ein Begriff aus der französi­schen Militär­sprache und bezeichnet eine Truppe, die voraus­schaut. Seit dem 20. Jahrhundert bezeichnet Avant­garde eine Bewegung, die jenseits des Main­streams eine Vorreiterrolle zugewiesen wird, weil sie ausgetre­tene Pfade verlässt und neue Wege geht. Der „Femi­nisti­schen Avant­garde ist nichts Geringeres gelungen als ein bis heute anhal­tender Para­digmenwechsel eine radikale Umwertun der Kunst.