Birgit Jürgenssen

Deutsch
Sarah Kiani

Sarah Kiani

Le personnel est politique. Avant-garde féministe et mouvement des femmes des années 1970

in: Traverse. Revue d'Histoire, 2/2016

Le mouvement des femmes des années 1970 est un mouvement social transnational qui renouvelle profondément la pensée fémi­niste ainsi que les discours sur les rapports entre les sexes, le statut épistémo­logique et les représentations du féminin. Ses pratiques militantes se distinguent de celles du femi­nisme suffragiste et associatif, dit <<de première vague>>, et démont­rent clairement sa
filiation cognitive avec les mouvements prote­stataires et liber­taires de la fin des années 1960. (1) Si le nouveau mouvement des femmes des années 1970 a représenté un objet d'étude historique - et continue de l'être - dans plusieurs pays d'Europe de l'ouest et d'Amérique du Nord, en particulier depuis les années 1980 et 1990, les effets produits par le mouvement lui-même, notamment dans le domaine culturel au sens large, restent peu abordés, comme l'est de manière générale la question des effets des mouvements sociaux.(2) Concernant l'art fémi­niste, qui nous intéresse ici, il faut interroger, d'un point de vue idéo­logique notamment, la circulation des influences, non seulement entre les artistes, les espaces géographiques et les espaces de pensées, mais aussi entre le militantisme fémi­niste hors du champ de l'art ainsi qu'à l'intérieur de celui-ci. Il s'agit alors de
poser la question de la portée heuristique de penser l'art fémi­niste comme <<conséquence>> du fémi­nisme des années 1970. Les auteures qui ont travaillé sur l'art fémi­niste de cette période le présente - souvent implicitement - comme un sous-champ autonome. De plus, ses ramifications avec le mouvement des femmes sont généralement pensées en termes de trajectoires militantes.(3) L'art fémi­niste des années 1970 n'a fait l'objet que d'un nombre rest­r­eint de recherches, pour la plupart en histoire de l'art, et n'est généralement compris que comme une <<mise en pratique>> de la pensée fémi­niste et non comme un créa­teur de celle-ci. (4) En témoignent notamment les expressions allemande de Künst­leri­sche Frau­enbewegung et anglophone de Femi­nist Art Movement, qui postulent l'existence d'un mouvement autonome. Nous posons au contr­aire ici l'hypothèse que l'art fémi­niste, <<avant-gardiste>>, participe de la genèse de cette pensée fémi­niste et s'intègre pleinement dans le mouvement des femmes des années 1970, plutôt que d'être une conséquence de celui-ci.
Pouvant être cons­idéré comme le déto­na­teur du renouveau de l'art fémi­niste, le mouvement du sud californien trans­forme la pratique de la performance en plaçant le corps féminin au coeur d'une esthétique conte­stataire du statut qui lui est habituel­lement dévolu. Comme l'affirme Amelie Jones: <<Les artistes fémi­nistes actives au sud de la Californie dans les années 1970 tendaient à être profondément motivées par le désir de rendre actif le corps féminin soit sous forme d'articulations positives de la créativité fémi­nine, soit contre les concep­tions traditionnelles de la fémi­nité américaine représentée comme domestique, rest­r­einte, introvertie, subor­donnée aux autres, et ainsi, déconnectée d'une potenti­elle autonomie publique, politique ou artistique>. (5) Cette dimension
performative s'inscrit dans une tradition artistique sud-californi­enne plus large des années 1960 et 1970 - qui voient émerger la performance comme pratique artistique - et cont­ribue à la renouveler.
Le mouvement s'exporte rapidement et prend une dimension transnatio­nale qui invite à déplacer le regard de l'Amérique du Nord seule. Les controverses sont nombreuses au sein même de l'espace occidental. Notamment, la critique du postulat d'homogénéité des expériences fémi­nines implicite au fémi­nisme blanc
a un impact durable sur les conditions de productions artistiques. Cette remise
en cause de l'expérience fémi­nine blanche comme universelle et représentative de celle des femmes dans leur ensemble engendre des travaux novateurs et réflexifs dans le champ de l'art fémi­niste, notamment par le mouvement des artistes femmes noires. Dès la fin des années 1960 et le début des années 1970, des femmes formées dans diverses écoles de beaux-afts réalisent des travaux aux contenus fémi­nistes et impulsent la création de nouvelles formes artistiques qui ont une influence durable dans le monde de l'art, mais dont l'impact est souvent sous-évalué. En 1916 déjà, Lawrence Alloway affirme que l'art fémi­niste des années 1970 possède toutes les caractéristiques intel­lectuelles et esthétiques d'une <avant-garde>, sans pourtant être qualifié comme telle par les théorici­ennes et les théoriciens de l'art. L'art fémi­niste de ces années n'est pas limité à la production de travaux exposés dans des gale­ries et des musées. Il est constitué également d'écrits critiques, de pamphlets et d'associations souvent informelles d'artistes: il porre un regard neuf sur les insti­tutions qui diffusent, finan­cent, voire produisent l'art. Les artistes se questionnent sur la place occupée par les femmes dans la société et dans le milieu artistique et se positionnent contre l'androcentrisme consti­tutif de la figure mythifiée de l'artiste. Elles décon­stru­isent notamment l'idée du <génie>, dont les caractéristiques sont pensées comme masculines. Les premières expositions qui mettent le travail de femmes artistes à l'honneur - qu'elles se défi­nis­sent ou non comme fémi­nistes - sont mises sur pied dès le début des années 1970. Inves­tis­sant l'espace public en 1969 déjà, avec la création du groupe Women Artists in Revolution (WAR), puis en 1971 , du Ad Hoc Women Artist's Committee, tous deux issus du groupe mixte Art Worker's Coalition, des femmes artistes organisent des prote­stations ainsi que des discussions et des actions légales. Judy Chicago et Miriam Schapiro fondent en 1971 la première exposition d'art fémi­niste, le Womanhouse, résultat du premìer programme d'art contem­porain fémi­niste de l'Institut d'art de Californie. Malgré le fait indéniable que ces artistes propo­sent des travaux novateurs, non seulement d'un point de vue intel­lectuel mais également formel, ce n'est qu'avec la rétro­spective WACK! Art and the Femi­nist Revolution!, qui se concentre sur l'art fémi­niste des années 1965-1980, que des critiques d'art recon­nais­sent l'import­ance de la cont­ribution fémi­niste à l'art. Elle s'est tenue entre 2007 et 2009 et fut diffusée dans différ­ents musées d'art contem­poraìn d'envergure aux Etats-Unis. (6) En effet, comme le signale Jeremy Strick, direc­teur de l'exposition, <<les termes mêmes de la pratique artistique contem­poraine sont, de plusieurs points de vue, rendus possi­bles par les travaux fondateurs d'artistes fémi­nistes durant les années 1960 et lgl.}.>>(7) L'exposition présente des oeuvres d'artistes nord-américaines, européennes, australi­ennes , mais aussi asiatiques et latino-américaines. Plus récemment, Gabriele Schor monte l'exposition Femi­nisti­sche Avant­garde. Kunst der 1970er-Jahre aus der Sammlung Verbund, Wien, avec la volonté de réaffirmer le caractère avant-gardiste de l'art fémi­niste de ces années. (8)
Cet article se propose d'analyser une sélection de ces travaux artistiques fémi­nistes. Ils permettent de proposer une grille de lecture des continuités et des ruptures entre les espaces cognitifs et militants fémi­nistes. Le champ artistique est un lieu de perméabilité, mais il possède aussi ses logiques et ses débats propres. Dans un premier temps, nous nous atta­che­rons à présenter les continuités entre les espaces de pratiques militantes et artistiques fémi­nistes, notamment concernant les questions du corps et de la sexualité. Dans un second temps, nous démont­re­rons brièvement, en présentant quelques controverses du champ artistique, que des enjeux et des débats propres à l'art et à la nature des médiums utilisés touchent des questions fémi­nistes spécifiques. Les artistes déve­loppent une critique qui concerne les conditions de production et de représentation des femmes dans le milieu artistique. L'existence de débats caractéristiques et de positions contra­dictoires entre les artistes est à ratta­cher à l'ensemble de l'histoire des fémi­nismes qui ont toujours fonctionné et continuent de fonctionner selon des écoles de pensées et sont traversés par diverses lectures qui se placent parfois en opposition. En ce sens, le champ artistique fémi­niste ne fait pas excep­tion.

Esthétisation de la critique fémi­niste: le personnel est politique

Les groupes de conscience, instruments d'analyse de la condition fémi­nine et outil politique du mouvement des femmes des années 1970, sont décrits de la manière suivante par Françoise Picq: <<Chacune raconte ses expériences, ses problèmes, ses solutions. [...] Le simple fait de parler, d'être écoutée et d'écouter les autres permet de se sentir mieux, disent les participantes. Il se produit là, sans tech­nique particulière, une sorte de psycho­thérapie fémi­niste de groupe; on apprend à s'accepter, à s'aimer, à se débarrasser des sentiments de culpabilité ou d'impuis­sance. Les groupes de conscience permettent de sentir à partir de soi ce qu'est l'oppression des femmes; ils déve­loppent les liens entre les femmes.>>(9) La pratique du <<parler de soi>>, au-delà de son caractère libéra­teur, crée des dénomi­nateurs communs entre les femmes, dénomi­nateurs qui transcen­dent les situations personnelles. Les femmes découvrent qu'une partie import­ante de leur vécu quotidien, qu'elles cons­idéraient particulier, est en fait partagé par d'autres femmes. Cette découverte produit le <je> comme sujet et instrument politique. L'art fémi­niste des années 1970 procède d'une manière semblable en mettant le <<je>> au centre des réflexions. Cet accent porté sur les autobiographies fémi­nines est transversal aux oeuvres que nous présen­te­rons ici. Les artistes partent
de leur propre vécu de femmes, mettent leur corps en scène pour explorer l'oppression et les injonctions à la beauté et à la jeunesse, mais questionnent aussi la passivité et le masochisme. En cela, leurs travaux dépassent largement une visée uniquement autobiographique qui se suffirait à elle-même, en ayant pour volonté de mettre en lumière une expérience d'oppression spécifique. Si le corps et la mise en scène de soi ne sont pas des pratiques limitées aux artistes fémi­nistes durant cette décennie, celles-ci en font un usage extensif et un instrument de lutte direct, qui tend spécifiquement à se centrer sur la sexualité. Dans ce sens, elles sont pionnières de cet usage du <je>: <[...] dans le cas de femmes afistes, à la performance vient s'ajouter une charge sexuelle. Parce que l'artiste femme performative agit toujours sous le poids de son statut historique d'objet d'art,
écrit Kathy Battista au sujet de cet aspect. (10) Les premiers groupes d'artistes pratiquent également le consciousness raising, (11) habituel­lement rattaché aux groupes de conscience. La centralité de la subjectivité fémi­nine est donc un apport majeur des artistes fémi­nistes, notamment en termes de choix formels. Si <<toute représentation est politique>>, comme le souligne Cornelia Butler, (12) l'art est politique par excel­lence.

<Body politics>
Les travaux des artistes fémi­nistes des années 1970 thématisent le corps des femmes comme objet et sujet de désir, mais aussi comme lieu d'oppression en raison de leur assi­gnation aux travaux ména­gers et reproductifs. Le corps et la sexualité sont par excel­lence les thèmes fémi­nistes de cette période, investis par
les Mouvements de libéntion des femmes (MLF) / Women's Libe­ration Movement (WLM) qui se forment au même moment en Europe de l'Ouest et en Amérique du Nord. En particulier, la seconde vague fémi­niste s'intéresse à l'autodé­termi­nation des femmes, à la réappropri­ation de leur corps, à l'émancipation du pouvoir médical, des normes esthétiques et morales imposées aux femmes, ainsi qu'à leur assi­gnation aux tâches domestiques et reproductives. L'art fémi­niste a de spécifique le fait qu'il ne produit pas uniquement un discours sur le corps, mais avec le corps, comme outil performatif par excel­lence. Penny Slinger, artiste britannique née en 1941 et diplômée du Chelsea College of Art, réalise une série
de photographies et de collages qui mettent en scène des corps fémi­nins ainsi que les assi­gnations et les limites aux quels ils sont soumis. Dans la série Brides's Cake, réalisée en 1973, l'artiste est le sujet de ses propres photographies. Empri­sonnée dans un gâteau de mariage, qui main­tient ses cuisses ouvertes et son dos droit, la série présente la mariée comme rest­r­einte dans ses possibilités de mouvements. Sur la première image de la série, l'accès à son corps est empêché par le gâteau encore entier. Puis, sur la seconde, une tranche est coupée, livrant la mariée. Elle est ainsi dépeinte comme possession du mari. Le mariage est alors cons­idéré comme la prise de possession masculine d'un corps de femme. Ce travail participe ainsi largement à la critique du mariage, cons­idéré comme le garant du main­tien de la domi­nation patriarcale. L'exploi­tation du corps des femmes est aussi l'un des sujets phares de l'artiste autri­chi­enne Birgit Jürgenssen, née en 1949 et qui travaille majoritairement dans l'espace viennois. Elle produit dès le début des années 1970 des travaux qui se constru­isent autour de cette exploi­tation, en particulier dans l'espace domestique. Le corps est mis en scène à travers des dessins et des photographies où elle joue souvent sur l'image de l'enfermement,
de la restriction, de l'hypersexuali­sation. Elle participe aux discours et aux théories fémi­nistes qui critiquent l'assi­gnation du féminin à la nature et à la maternité, en mettant ces thèmes au centre de son travail. Le corps féminin aliéné, privé de son autonomie, fait partie des meubles, ancré dans l'espace domestique. Il est parfois représenté comme un animal en cage, piégé. Les travaux de Jürgenssen sont une critique de la natu­rali­sation du corps des femmes et des stéréotypes fémi­nins qui en découlent. A travers sa critique de la multi­p­lication de la production indus­tri­elle destinée à l'espace domestique, Jürgenssen questionne également le système de production capi­ta­liste. (13) En ce sens, ses travaux rejoignent parfaitement les orientations cognitives du nouveau mouvement des femmes des années l970, en particulier celles des groupes fémi­nistes marxistes.

Action politique
Les artistes circulent souvent entre des milieux artistiques et militants, et les frontières sont parfois floues. Les espaces artistiques sont eux-mêmes des lieux
de militance et ouvrent des possi­bles pour penser la libération des femmes. Etablir une distinction entre l'activisme à proprement parler et le travail créatif des artistes n'est pas nécessairement perti­nent, dans la mesure où, même lorsqu'un travail n'est pas défini explicitement comme militant par l'artiste qui l'a créé, il peut produire des effets sembla­bles et se penser selon des critères identiques à ceux
de l'action proprement militante. La pratique de certaines artistes fémi­nistes des années 1970 ne se distingue pas de celle du mouvement des femmes: formel­lement, elle favo­rise l'action directe, la confron­tation. Elle crée la rupture, tout comme <<l'action spec­taculaire> pratiquée par les militantes et les militants de la Nouvelle Gauche dans les années 1960. La pratique de la performance est intimement liée à celle de l'action politique. La fémi­nité étant cons­idérée comme
un acte construit et profondément performatif, ce médium est réinvesti dans une optique politique. L'utili­sation de la vidéo, tech­no­logie nouvelle, a également une place de choix dans ce processus: la vidéo sert à enregistrer, critiquer et diffuser
la performance, comme un objet d'art à part entière. Le corps-outil politique est utilisé pour créer le choc et favo­riser la réflexion. L'artiste autri­chi­enne Valie Export, dans une performance de 1968, invite des passants à toucher sa poitrine dans une boîte en carton recouvrant son torse, (14) étab­lis­sant une comparaison entre l'indus­trie du divertissement capi­ta­liste et l'éxploi­tation du corps des femmes. L'artiste japo­naise Yoko Ono, en 1965, s'expose immobile au milieu du Carnegie Hall de New York, en invitant l'audi­ence à venir découper ses vêtements. (15) Enfin, l'artiste nord-américaine Mierle Laderman Ukeles, dans sa performance Main­tenance Art - Proposal for an Exhibition, se proclame Main­tenance Artist et 1969 et nettoie des gale­ries d'art en guise de performance. Les artistes nord-américaines Leslie Labowitz et Susanne Lacey réalisent la performance In Mour­ning and In Rage en 1977, action remarquable non seulement en raison de la puis­sance visuelle et émotionnelle de l'oeuvre, mais aussi de sa préfiguration de l'un des thèmes majeurs de l'activisme fémi­niste de la fin des années 1970: la violence sexiste.
Ce travail dénonce une série de fémicides perpétrés selon un rituel sordide: les jeunes femmes sont étrang­lées, violées, torturées, puis abandonnées. (16) Les artistes exécutent leur performance le 13 décembre 1971 , à l'annonce de la dixième victime. L'action de Labowitz et Lacey propose une analyse fémi­niste de la violence en révélant son caractère systémique et misogyne, plutôt que, comme le font les médias de l'époque, de présenter les meur­tres comme fâcheux mais hasardeux en se concentrant en priorité sur des aspects qui concernent la biographie des meur­triers et des victimes. (17) Un défilé de voitures et de motos de 60 femmes se rend au City Hall de Los Angeles où des représent­ants des médias les atten­dent. Dix actrices, dont neuf femmes de grande taille, en vêtements traditionnels de deuil du 19e siècle, s'installent sur les marches. Elles brandissent les mots: <<In memory of our sisters, women fight back.>> Chacune des dix actrices énonce à son tour une forme de violence spécifique à l'encontre des femmes, comme faisant partie d'un <<cons­entement social>>.(18) La spécificité des violences à l'égard des femmes, sa dimension profondément sexiste et systémique et donc une vision fémi­niste de la violence est ainsi proposée par cette performance. Elle doit être lue en continuité avec l'activisme fémi­niste de la fin des années 1970, qui s'intéresse en particulier à ce problème et le théorise comme conséquence du patriarcat. A la suite de ces mobili­sations, de nouvelles structures contre la violence faite aux femmes se mettent en place dans de nombreux pays à la fin de la décennie, et des lieux de protection pour <femmes battues> s'ouvrent, dans lesquelles plusieurs militantes du WLM s'engagent.


Controverses
Nous avons jusqu'ici souligné les continuités entre mouvement des femmes des années 197o et pratique artistique fémi­niste. Cepen­dant, l'art fémi­niste est également traversé de débats qui lui sont propres. L'esthétisation de la pensée fémi­niste regroupe une série de questions spécifiques à l'objectivation du corps des femmes, au voyeurisme et, notamment avec les travaux de Laura Mulvey
sur le cinéma et le <<male gaze>>, (19) une critique psycho-analytique d'un plaisir visuel phallocentrique fondé sur la <castration> des femmes. Le mouvement des artistes fémi­nistes noires, dénommé aux Etats-Unis Where We At (WWA), ou encore le premier mouvement d'artistes fémi­nistes natives américaines posent comme au sein du reste du mouvement des années 1970, la question de l'homogénéiÍé de l'expérience fémi­nine. L'art fémi­niste noir questionne également la représentation des femmes racialisées dans l'art. Fondé en 1977, Ie WWA se revendique d'une filiation avec le mouvement noir plutôt qu'avec le mouvement fémi­niste. L'artiste Faith Ringgold, membre fondatrice du WWA, cofonde le Women's Students and Artists for Black Art Libe­ration en 1970. L'une de ses premières actions de visibili­sation consiste en une manife­st­ation organisée à la Biennale d'art contem­porain de Venise cette même année, exigeant que les artistes représentés à l'événement soient au moins pour moitié des femmes et des noires. Les femmes artistes noires font valoir, tout comme le Black Femi­nism à la même époque, qu'elles sont victimes d'une double oppression, de genre et de race. Dans le milieu artistique, cette double oppression participe à rendre leur situation sfécifiquement marginalisée. Lors de la création du WWA, les premières actions se concent­rent sur les problèmes que rencont­rent les artistes noires pour exposer leurs travaux, car <<la plupart des galeristes doutaient de la légitimité de femmes, et de femmes noires, à se revendiquer artistes, et qu'en conséquence les femmes artistes noires étaient exposées à un double défi>.(20)

La question de l'intersectionnalité des rapports de domi­nation est traitée par l'artiste turque Nil Yalter, née en 1938, qui immigre à Paris en 1965. Membre du collectif d'artistes fémi­nistes Fighting women dès 1976, Nil Yalter est active dans le mouvement prote­stataire français des années 1960 et son art est imprégné de son travail politique. Dans sa réali­sation vidéo de 1974, La femme sans tête ou la danse du ventre, elle explore les contours des domi­nations croisées de genre et de race. Une caméra fixe filme son ventre en gros plan, sur lequel elle inscrit des passages du livre de René Lévy, Erotique et civili­sation, qui traite entre autres de la négation du plaisir des femmes. La performance est réalisée sur un fond sonore très dense. On distingue une musique orien­tale traditionnelle et une voix de femme qui récite des passages du texte. Lorsque son ventre est recouvert d'inscriptions, Yalter exécute une danse du ventre. Le geste renverse une tradition anatoli­enne exhortant les imams à couvrir le ventre des femmes <désobéis­santes> de phrases à caractère reli­gieux. Nil Yalter s'inscrit parfaitement dans cette approche intersectionnelle des rapports de domi­nation et dans la continuité du fémi­nisme de seconde vague. Le dévoilement du corps et de la nudité des artistes - même dans un but subversif- est parfois vivement remis en question par des fémi­nistes. Hannah Wilke, dont les travaux expo­sent fréquemment le corps dévêtu corre­spondant aux critères de beauté imposés aux femmes, est la cible de vives critiques de la part d'une partie du mouvement des femmes, notamment de l'influente critique d'art fémi­niste Lucy R. Lippard, qui commente à son sujet, en 1976: <[...] exposant son corps, elle parodie le rôle qu'elle joue dans la vraie vie... tant celui d'une femme magnifique que celui d'artiste, flirtant tout en étant fémi­niste, elle creuse un abîme subtil entre l'instrumen­tali­sation du corps des femmes par les hommes dans un but de stimu­lation sexuelle et cette instrumen­tali­sation par les femmes pour dénoncer ce but.>>(21) Wilke produit une série de réponses sous la forme de posters, arguant qu'un fémi­nisme qui impose aux femmes une manière <<correcte> de se comporter peut être aussi problématique que l'objectivation que les fémi­nistes essaient de combattre. (22) Elle produit en particulier le poster Marxism and Art . Beware of Fascist Femi­nism en 1977 , sur lequel elle parodie une couverture de maga­zine. Wilke, vêtue d'une simple cravate, moque le fémi­nisme <<marxiste>> en lui attribuant le qualificatif de <fasciste>>. Elle adopte une pause masculine symbolisée par sa cravate, pour illus­trer ce qu'elle cons­idère comme de l'autori­tarisme fémi­niste. Le poster dénonce comme <fasciste>, non seulement une pensée fémi­niste qu'elle voit comme dogmatique, mais également une certaine vision du monde de l'art. (23)

Conclusion
Nous n'avons pu, dans le cadre de cette cont­ribution, couvrir qu'une partie modeste des débats entou­rant l'art fémi­niste des années 197o, tant ils sont foisonnants et parfois spécifiques à des conditions sociales, politiques et économiques locales. Toutefois, le mouvement artistique fémi­niste de cette
période est bien un mouvement global qui procède de continuités entre des espaces géographiques différ­ents. L'activisme politique des années 1960 particulièrement offre un contexte idéo­logique qui, malgré des décli­naisons
locales, rassemble activistes fémi­nistes hors du champ artistique et en son sein. L'aspect politique et performatif des travaux présentés confirme que le mouvement artistique fémi­niste des années 1970 est à cons­idérer comme partie inté­grante du mouvement des femmes plutôt qu'uniquement comme conséquence de celui-ci et qu'il cont­ribue à définir et à élargir les débats qui le structurent. Le corps comme enjeu de réappropri­ation par excel­lence, outil politique de première import­ance, traverse et confond les mondes militants et artistiques. Les expériences politiques des artistes, elles mêmes souvent actives au sein d'un autre groupe fémi­niste, l'utili­sation d'outils, tels que le Consciousness Raising, appuient encore cette idée.
La performance est un moyen de parler de l'oppression des femmes qui brouille
les frontières entre action politique directe telles que les actions spec­taculaires militantes des années 1960 et 1970 et action artistique.
Des débats sont pourtant propres au champ artistique fémi­niste. Notamment,
la représentation du corps des femmes dans l'art, qui, bien que fémi­niste, ne ferait en défi­nitive rien d'autre que de reproduire des normes décriées, est au centre
de nombreux débats dont nous avons esquissés quelques lignes. Le Cunt Art
ou le groupe Fight Censorship, (24) qui tentent de trouver un langage propre pour parler de l'érotisme, débarrassé des codes d'une société androcentrée mais aussi capi­ta­liste, en représentant des sexes de femmes, mais aussi des corps d'hommes nus, consti­tuent à plus d'un titre d'autres pistes passionnantes à explorer. Enfin,
la situation socioéconomique des femmes artistes, mais également les questions de représentation, en termes non seulement d'espaces d'exposition mais aussi de représentation symbolique, traver­sent également le champ artistique fémi­niste.
Il s'agit en effet de dépasser une recon­nais­sance des prétendues spécificités des artistes femmes et de les faire entre¡ dans la catégorie <<référente>> d' artiste.

Notes
1 Voir notamment: Kristina Schulz, <<Neue Frau­enbewegung in Europa - ein Über­blick>, Revue Suisse d'histoire 51 (2007),336-352; Françoise Picq, <Enquête sur le fémi­nisme des <années mouvement>, in Christine Bard (éd.), Les fémi­nistes de la deuxième vague, Rennes 2012, 61; Julie de Dardel, Révolution sexuelle et mouvement de libération des femmes à Genève ( 1970-1977), Lausanne 2007.
2 Marco Giugni, <Was It Worth the Effort? The Outcomes and Consequences of Social Movements>, Annual Review of Sociology 24 (1998),311-393
3 Cornelia Butler, notamment, décrit l'art fémi­niste des années 1970 comme I'une des conséquences du mouvement des femmes, dans sa cont­ribution à l'un des ouvrages les plus import­ants de l'historiographie de I'art fémi­niste: Comelia Butler, <Art and Femi­nism: An Ideology of Shifting Criteria>, in Cornelia Butler, Lisa Gabri­el­le­Mark, Wack! Art and the Femi­nist Revolution, Los Angeles 2009. Lava Cottingham, propose une analyse semblable: "[ ..] the national women's libe­ration movement that inspired parallel mobilizations in the visual art [...].> Laura Cottingham, <L. A. Women. The Femi­nist Art Movement in Southern Califomia, 7970-19'79>, in Laura Cottingham, Seeing Through the Seventies. Essays on Femi­nism and Art, Londres 2013,162.
4 Une partie des travaux sur l'art fémi­niste est prodùite très tôt, dans les années 1970 déjà, notamment par des auteures telles que Linda Nochlin et Lucy R. Lippard. Nous pouvons citer comme travail plus récent: Jayne Wark , Radical Gestures, Femi­nism and Performance Art in North America, Montreal 2006. Un ouvrage antho­logique qui regroupe une majeure partie des textes fondamentaux concemant les années 1970 est: Hilary Robinson , Femi­nism Art Theory. An Anthology 1968-2014, Chichester 2015.
5 Amelia Jones, <Lost Bodies: Early 1970s Los Angeles Performance Art in Art History>, in Peggy Phelan (éd.), Live Art in L. A. Performance in Southern Californaa, 1970-1983, New York 2012, 139.
6 L'exposition est présentée at Museum of Contem­porary Art de Los Angeles en 2007, au National Museum of Women in the Arts, au Contem­porary Art Center de Long Island et at Vancouver Art Gallery en 2008.
7 Jeremy Strick, <Director's Foreword>>, in Butler/Mark (voir note 3), 7 (traduction par Sarah Kiani).
8 Gabriele Schor (éd.), Femi­nisti­sche Avant­garde. Kunst der l970er-Jahre aus der Sammlung Verbund Wien, Munich 2015 .
9 FrançoisePicq, Libération des femmes, quarante ans de mouvement, Brest 2011, 158.
10 Kathy Battista, Renegociating the Body. Femi­nist Art in 1970s London, NewYork 2013, 54 (traduction par Sarah Kiani).
11 Le consciousness raising est un outil de lutte des fémi­nistes de la fin des années 1960 aux Etats-Unis qui se popu­larise dans les cercles fémi­nistes nord-américains et ouest­eu­ropéens dans les années 1970. Cette tech­nique utilise la libération totale de la parole afin de <faire émerger la conscience> des participantes et les aspects politiques de leurs expénences <privées>.
12 Butler (voir note 3), 15.
13 Peter Weibel, <Birgit Jürgenssen. Körper-Kunst wider die Semiotik des Kapitals>, in Schor (voir note 8), 313.
1 4 Valie Export , Tapp und Taskino, 1968 .
15 Yoko Ono, Cut Piece, 1965.
16 Cette série de meufres est connue sous le nom du Hillside Strangler. L'enquête démontrera que deux meur­triers sont en cause et non un seul.
17 Voir les informations à ce propos qui se trouvent sur le site intemet de Suzanne Lacey, http://www.suzan­nelacy.com/in-mour­ning-and-in -rage-1977 ( 10.11. 2015).
18 Suzanne Lacey décrit cette séquence de la performance de la maniè¡e suivante: "At the front steps of City Hall, the perfor­mers each announced a different fom of violence against women, connecting these as part of a fabric of social consent." Lacy (voir note l7)
19 Laura Mulvey, <<Visual Pleasure and Narrative Cinemar, Screen 16 (1975), 6-18.
20 Valerie Smith, <<Abundant Evidence: Black Women Aftists of the 1960s and 70s>, in Butler (voir note 3),403 (traduction par Sarah Kiani).
21 Lucy R. Lippard, <The pains and pleasures of Rebirth: Women,s Body Art>> , From the Center Femi­nist Essays on Women's Art, New York 1976,126 (traduction par Sarah Kiani).
22 Avis Berman, <<A Decade of Progress, But Could a Female Chardin Make a Living Today>, Art News 79 (1980),'77 .
23 voir Maria Elena Buszek, Pin-up Grrrls. Femi­nism, sexuality, popular culture, Durham 2006, 292.
24 voir Richard Meyer, <Hard targets: Male Bodies, Femi­nist Art, and the Force of censorhip in the 1970s>, in Butler (voir note 3), 363-383.