Birgit Jürgenssen

Martin Büsser

Martin Büsser

Den Herd am Leib

In: Jungle World Nr. 5, 4. Februar 2010.

Die frühver­storbene Fotografin und Künst­lerin Birgit Jürgenssen zählt zu den herausra­genden Vertrete­rinnen der femi­nisti­schen Avant­garde. Eine Monografie stellt ihr Werk vor.

Auf einer Fotografie von 1976 presst eine Frau Gesicht und Hände gegen eine Glas­scheibe, auf der steht: »Ich möchte hier raus!« (ph17). Das Bild erhielt bereits 2008 in der Münchener Ausstellung »Female Trouble« sehr viel Aufmerksamkeit. Zwischen kanonisierten und zum Teil hinlänglich bekannten Expo­naten, etwa von Cindy Sherman und Valie Export, wirkte diese Arbeit überra­schend und ungewöhnlich. Hier ist Femi­nismus in der Kunst auf den Punkt gebracht worden, präzise, aber dennoch nicht platt, sondern mit einer feinen Spur bitteren Humors durch­setzt. Doch wer ist die Künst­lerin? Birgit Jürgenssen, hier wie in fast all ihren fotografi­schen Arbeiten in einem Selbstporträt zu sehen, war vielen Besu­chern der Münchener Ausstellung unbekannt. Und dies, obwohl es sich um eine der wichtigsten femi­nisti­schen Künst­le­rinnen des vergan­genen Jahrhunderts handelt.

»Birgit Jürgenssen ist das missing link, das endlich entdeckt wird«, erklärt Peter Weibel, »für die Geschichte nicht nur des österrei­chi­schen Femi­nismus zwischen Maria Lassnig und Valie Export, sondern auch für die internatio­nale Bewegung der Frau­en­kunst von Fran­cesca Woodman bis Cindy Sherman.« So steht es im gerade erschienenen Katalog, der ersten Monografie zu Birgit Jürgenssen überhaupt. Bei Maria Lassnig war sie Assistentin (1980/81), mit Valie Export war sie befreundet. Warum sie dennoch bis heute weitgehend unbekannt ist, darüber lässt sich nur spekulieren. Vielleicht liegt es daran, dass sie nie als provokante Performance-Künst­lerin aufgetreten ist, sondern sich in vergleichsweise verhal­tenen Arbeiten ausdrückte, bevorzugt in Zeich­nungen, Fotografien oder kleineren Objekten. Für Spektakel hatte sie wenig übrig.
Aus Schücht­ernheit, so erklärte sie in einem Interview, habe sie den eigenen Körper nie in öffentli­chen Performances den Blicken des Publikums ausgesetzt. Das unter­scheidet sie nicht nur von Künst­le­rinnen wie Yoko Ono oder Annie Sprinkle, sondern auch von den meisten männli­chen Kollegen, vor allem von den Wiener Aktionisten. Deren selbst­herr­li­cher, oft mach­ohafter Umgang mit dem eigenen Körper ist von Jürgenssen geradezu demontiert worden. Begierde und Angst, das wusste sie, sind jedem Körper einge­schrieben. Doch femi­nisti­sche Kunst funktionierte ihrer Ansicht nach anders als die »Befreiungs­rituale« von Hermann Nitsch und Otto Mühl: Während die Männer selbstbewusst Schichten des Unbewussten aufdeckten und so ihre eigene Lust auslebten, musste die Frau sich erst einmal der Tatsache verge­wissern, nicht Subjekt, sondern Objekt der Begierde zu sein, von Männern und dem männli­chen Blick fremdbe­stimmt. 
Eine Foto­arbeit von 1972 zeigt Jürgenssen in vier Posen, den Körper so gekrümmt, dass er jeweils den Buchstaben F, R, A und U bildet - Frau (ph1037). Die Buchstaben formen den Körper, defi­nieren ihn und deformieren ihn zugleich. Weiblichkeit wird hier entgegen essentia­listi­scher Ansätze, die es im Femi­nismus der siebziger Jahre auch gegeben hat, als Konstrukt darge­stellt, dem sich der Körper bereits völlig unterworfen hat. Ähnlich ließe sich »Ich möchte hier raus!« (ph17) deuten, eine Fotografie, die Jürgenssen in einem altmodi­schen Rüschenhemd zeigt: Die Künst­lerin will raus aus dem weibli­chen Körper, weil dieser Körper nicht ihr eigener ist, sondern die Projekti­ons­fläche männ­li­cher Vorstellung von Weiblichkeit. Um Subjekt werden zu können, muss zunächst das Objekt Frau abge­streift werden. Aber geht das überhaupt? Kann es im Patriarchat eine zuschreibungs­freie weibliche Subjektivität geben? In ihrem hervorra­genden Kata­log­text »Selb­st­ironie als autobiografi­sche Stra­tegie« macht Elisabeth Bronfen deutlich, dass Jürgenssen dezidiert die Vorstellung in Frage stellte, »es gäbe einen direkten, ungetrübten Blick auf das Selbst, welches sich aus dem komplexen Spiel der Fremdwahrneh­mungen und Über­tragungen loslösen könnte«. Genau das macht ihre Arbeiten ebenso bitter wie ironisch, jedoch nicht fata­listisch. Parallel zu den in den Siebzigern entstehenden Gender Studies zeigt Jürgenssen in ihren Arbeiten auf, dass Geschlecht nicht etwas Gegebenes, sondern etwas Gemachtes ist.
Die 2003 verstorbene Künst­lerin hatte sich schon früh mit der von Männern beherrschten Moderne beschäftigt. Bereits als achtjähr­iges Mädchen hatte sie sich die Arbeiten eines der größten Machos der Kunst­ge­schichte ange­eignet, im wahrsten Sinne einver­leibt: In einem Schulheft »kopierte« sie Bilder von Picasso und signierte sie mit »Bicasso Jürgenssen«. Dem Kind mag noch nicht bewusst gewesen sein, dass es sich dabei um eine femi­nisti­sche Selbsta­n­eig­nung handelte, doch später taucht diese Ausein­andersetzung mit dem vermeintlich starken Geschlecht immer wieder in Jürgens­sens Arbeiten auf. Männliche Attribute der Stärke werden von ihr häufig weiblich umco­diert, etwa in der Zeich­nung »Emanzipation« (z109) von 1973, wo ein ange­spannter Bizeps durch eine weibliche Brust ersetzt worden ist. Dabei ging es Jürgenssen nicht darum, eine weibliche Form von Virilität zu fordern, sondern die Virilität an sich der Lächerlichkeit preiszugeben. Warum nicht auch den Mann in all seinen Posen als Objekt seines eigenen Wahns von Stärke und Über­legenheit bloß­stellen?
In den Siebzigern, dem Höhepunkt der »First-Wave«-Frau­enbewegung, war es jedoch erst einmal wichtiger, die soziale Unter­drückung der Frau aufzuzeigen. 1975 kam »Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles« in die Kinos, ein Film der belgi­schen Regisseurin Chantal Akermann, der zermürbende dreieinhalb Stunden lang den Alltag einer Hausfrau zeigt, die in ihrer Wohnung zugleich auch der Prosti­tution nach­geht. Zwischen dem Besuch der Freier sieht man sie beim Staubwi­schen, Kochen, Saugen, Backen und Einkaufen von Lebens­mit­teln - ohne Schnitte, ohne Kame­ra­fahrten. Die Lebens­umstände der Hausfrau selbst, macht der Film deutlich, sind bereits Prosti­tution, was vom Besuch der Freier lediglich untermauert wird. Eine ähnliche Analogie zog Birgit Jürgenssen 1975, als sie sich in ihrer »Hausfrauen-Küchen­schürze« (ph1578) fotografierte. Auf dem Foto ist zu sehen, wie sie den Herd als Küchen­schürze als ständige Last vor sich herträgt, auf der Höhe ihres Geschlechts ist die Backof­entür geöffnet. Ein Brot ragt heraus, das nur unschwer als Phallus erkennbar ist. Aufs Kochen und den Geschlechtsakt reduziert, wird diese mons­tröse Schürze zu einer Art mittelalter­li­chem Pranger, der bloß­stellt, wie sich die Frau prosti­tuiert - und dies als Hausfrau sogar unentgeltlich. Gabriele Schor zitiert im Katalog aus einer Frau­enzeitschrift von 1955, um zu verdeutli­chen, wie stark das Bild weib­li­cher Unterwürfigkeit gegenüber dem Ehegatten auch noch die Gene­ration von Birgit Jürgenssen geprägt hat: »Zweifeln Sie nicht am Urteilsvermögen Ihres Mannes. Er ist der Hausherr. Sie haben kein Recht, ihn in Frage zu stellen.«

Vor diesem Hinter­grund wird deutlich, welch exoti­sche Sonder­stellung Künst­le­rinnen auch noch in den siebziger Jahren einnahmen. So sagte beispielsweise ein Assistent der Wiener Hoch­schule für Angewandte Kunst: »Ach, Fräulein Jürgenssen, warum schleppen Sie sich denn mit den schweren Litho­steinen ab, Sie werden doch eh bald heiraten.« Im April 1974 schrieb Jürgenssen an den DuMont-Verlag, er möge doch endlich einmal eine Antho­logie über zeitgenössi­sche Künst­le­rinnen veröff­entli­chen: »Zu oft ist die Frau Kunst­objekt, selten und ungern lässt man sie selbst zu Wort und Bild kommen.« Doch die Zeit war noch nicht reif. Und so blieb Birgit Jürgenssen nur eines: mit ihrem Werk aufzuzeigen, wie die Frau in der Gesellschaft gesichtslos gemacht wird, ausra­diert, als Künst­lerin wie als Mensch.
So zumin­dest lautet die These von Gabriele Schor, die in ihrem Kata­logessay »Ich bin« der Frage nach­geht, warum das Gesicht der Künst­lerin im Laufe der Jahre immer mehr aus ihren Arbeiten verschwindet, von Schatten oder Masken überla­gert wird. Auf einem Foto von 1975 ist nur noch der Rücken der Künst­lerin zu sehen, mit Lippen­stift geschrieben steht dort: »Jeder hat seine eigene Ansicht« (ph16). Jürgenssen selbst redet von Verwei­gerung: »Die Iden­tität der Frau ist zum Verschwinden gebracht, bis auf den feti­schisierten Gegen­stand, dem Fokus männli­chen Wunschdenkens.« Auf »Ich möchte hier raus!« (ph17) von 1976 war Jürgenssen noch frontal zu sehen, auf einer späten Arbeit von 1995 hingegen ist sie völlig verschwunden. Zu sehen ist nur noch eine kleine Schul­tafel, auf der die Worte »Ich bin« (s46) geschrieben stehen. Daneben hängt ein Schwamm. Die Worte können jederzeit weggewischt werden, weibliche Iden­tität stellt sich als äußerst fragil heraus.
Die hier vorge­stellten Beispiele können den Eindruck entstehen lassen, dass Jürgenssen eine sehr einfache, direkte femi­nisti­sche Kunst geschaffen hat, deren Kritik am Patriarchat sofort erkennbar ist. Tatsächlich mochte Birgit Jürgenssen einfache, aber wirksame Wort­spiele. »Spitzenfrau« (z103) von 1976 zeigt beispielsweise das Bild einer Frau, die sich über eine Spitzendecke beugt. Mit »Spitzenfrau« ist also keine klasse Frau gemeint, sondern eine, die ganz in weibli­chen Klischees aufgeht. »Spitze« findet so etwas vor allem der Mann. Doch es wäre zu einfach, Jürgenssen nur als künst­leri­sche Vertreterin eines deutli­chen, im Rahmen der Siebziger zum Teil auch didakti­schen Femi­nismus zu betrachten. Auf die Frage, ob sie eine femi­nisti­sche Künst­lerin sei, antwortete Jürgenssen differen­ziert: »Im Sinne der Bewusst­werdung, Analyse und Dekon­struktion von herr­schenden Theorien und Repräsentati­ons­systemen - ja.« Jürgenssen war allerdings auch mit den Schriften post­struktu­ra­listi­scher und dekon­struktivisti­scher Philosophie vertraut. Ihr ging es nie darum, nur zu einer eigenen, »weibli­chen Iden­tität« vorzudringen und so vom Objekt zum weibli­chen Subjekt zu werden, sondern vielmehr darum, Iden­ti­täts­kon­strukte an sich zu überwinden. Dass das »Ich bin« auf der Tafel jederzeit weggewischt werden kann, lässt sich auch positiv sehen, nämlich als Möglichkeit der Wandelbarkeit, als Freiheit, sich ständig neu überschreiben zu können. Gabriele Schor nennt das in ihrem Kata­logbei­trag »Iden­ti­täten im Übergang«. Doch diese Freiheit wird nur dort gewährt, wo Geschlecht als iden­ti­täre Zuschreibung nicht mehr bindet. In diesem Zusammenhang stellt sich allemal die Frage, warum all die forschen Subjekt-Zertrümmerer, von Foucault bis Deleuze, ausschließlich Männer gewesen sind.
Mit der nun vorliegenden Monografie lässt sich eine Künst­lerin entde­cken, die es trotz eindeutiger Linie weder sich noch ihren Betrachtern je einfach gemacht hat. Künst­le­rinnen wie sie haben in den Siebzigern erst den Weg für eine kommende selbstbewusste Gene­ration so genannter Postfemi­nistinnen wie Tracey Emin oder Sarah Lucas geebnet. Rück­bli­ckend lässt sich fest­stellen, dass manche der jüngeren Kolleginnen zwar formal radikaler sein mögen, inhaltlich aber kaum mehr an das heranrei­chen, was man im Fall von Birgit Jürgenssen als Dring­lichkeit bezeichnen könnte.