Birgit Jürgenssen

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Edith Futscher

Edith Futscher

Birgit Jürgenssens Tänze

In: Multitudes 27, 2007, S. 151-155.

Birgit Jürgenssen hat in ihren fotografi­schen und grafi­schen Arbeiten der 70er Jahre vielfach Stra­tegien der Clow­nerie, des Clowne­sken verfolgt und mit den Mitteln der Ironie und Parodie zumeist Geschlech­terverhältnisse und Darstellungs­konventionen von Weiblichkeiten in einer dezidiert femi­nisti­schen Bild­sprache aufs Korn genommen. Sie kommentierte und trans­formierte dabei vielfach auch die Ikonographie, die spezifi­sche Maske­rade der vor allem österrei­chi­schen Dame und auch Hausfrau der Nach­kriegs­zeit. In den Jahren 1979 und 1980 sind aber auch mehrere Serien von Fotografien entstanden, die Maske und Maskenhaftigkeit in einen archaisierenden Zusammenhang stellen, die in einen Resonanzraum der Volkskultur und - wie in Totentanz mit Mädchen (ph1340) (1979/80) - auch des mittelalterli­chen und frühn­euzeitli­chen Bildes hinein­spielen. 1 Es kommt in Totentanz mit Mädchen ein Konzept von Maske zum Einsatz, das selbst­redend Person-Sein in seiner Flüchtigkeit erst konsti­tuiert und von demher den kriti­schen Repräsentati­ons­formen um maskenhafte Weiblichkeit, um Weiblichkeit als Maske­rade vorgängig ist, wiewohl die Begeg­nung von Mädchen und personifi­ziertem Tod als Konstruktion eines möglichst anschauli­chen Gegen­satzes Teil der Geschlech­terme­taphysik ist. Es ist eine Maske, die an- und abgenommen werden kann, die als Gegenüber eingesetzt wird (ph1334) und auch als Verbergung; eine Maske, die anheimgegeben ist, liebkost wird, an die sich Birgit Jürgenssen auch anschmiegt (ph4) . Der mons­tröse Schatten als jeweils Dritter synthe­tisiert in der Entkörperli­chung die Konfron­tation des nackten oder mit Tüchern bedeckten, beklei­deten Mädchens mit der Maske des Todes (ph7) - alle drei aber erscheinen auf einem vertikal gehängten weissen Leinen, einem Leichen­tuch, und figurieren zusammen eine vera icon, was vor allem die Faltenlegung des Tuches sugge­riert. Als Kippbilder zwischen Horizon­talität - in der Anleh­nung an das Totenbett - und Vertikalität einer­seits und anderer­seits in den gezielten Schattenwürfen spre­chen die Fotografien auch einen Zusammenhang von Aufbahrung und Bild­werdung, Verlust und Bergung an - Ursprungs­my­then der Portraitkunst. 2 

Während die Begeg­nung von Tod und Mädchen im frühen 16. Jahrhundert oftmals als Unrechtmäßigkeit, als Raub darge­stellt wurde, so etwa bei Hans Baldung Grien, wo der dunkle und fins­tere oder skelettene Tod sich in mehreren Bildfassungen von hinten nähert, das nahezu nackte und hellhäutige Mädchen an den langen Haaren packt und gewaltsam herumzureissen, mit sich zu reissen, zu küssen versucht 3, ist es hier das Mädchen, das den Tod in Armen hält, sich auf die Begeg­nung einlässt. Sie scheint nicht zu sagen: "Vorüber! Ach vorüber!/Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber!/Und rühre mich nicht an"; sie scheint vielmehr den Worten des Todes: "Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!/ Bin Freund und komme nicht zu strafen./ Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen" bereits Glauben geschenkt zu haben. 4 Der Tod und das Mädchen in der Exklusivität der individuellen Begeg­nung ist hier verknüpft mit der danse macabre, deren szeni­sches Element in der spätmit­telalterli­chen Malerei und Druckgraphik häufig in Figurenreihen aufgelöst wurde, wo jeweils ein Knochenmann einem Lebenden - die Lebenden wurden oftmals entspre­chend ihres Standes hier­ar­chisch gereiht - die Hand reicht. 5 Diesen Tanz löst Birgit Jürgenssen in eine Serie an Fotografien auf 6 , wo in immer neuen Posen oder Formen der Begeg­nung eine intime Beziehung zu zweit, eine wech­sel­seitige Verführungs­sze­nerie vorge­stellt wird. Birgit Jürgenssen, die durch ihr gesamtes fotografi­sches Œuvre hindurch zumeist selbst im Bild ist, ohne dass ein Portrait-Zusammenhang, der über das Person-Sein durch die Maskierung hinaus ginge, aufgerufen wird - das Kabel des Selbs­tauslösers als Nabel der Insze­nierung ist wie auch bei Cindy Sherman demzufolge Bestand­teil vieler Fotografien - ermächtigt sich im Totentanz, die Begeg­nung zu steuern. Es ist dement­spre­chend kein männ­li­cher Blick, der das Mädchen als Eine der zwei Anderen bestimmt - zumin­dest soweit, als der Konsti­tution durch den Blick des Anderen überhaupt zu entkommen ist; Birgit Jürgenssen füllt die Rolle des Mädchens, eignet sich diese an, wodurch der konstruierte Gegen­satz in sich zusammenfällt. Was an Stelle dessen ins Auge sticht sind Anglei­chungen: Anglei­chungen von weissem Gesicht und weisser Schädel-Maske, von Rückgrat und Stab, der erlaubt, die Maske vor sich her zu tragen, wie dies bei spätmit­telalterli­chen Prozessionen auch wohl geschehen sein mag, der Länge der beiden Körper, in einigen Aufnahmen auch eine Paral­lelisierung von bemalten Brustwarzen, die durch ein trans­pa­rentes Tuch hindurch­scheinen, und den schwarzen Augenhöhlen der Maske, vor allem aber das Verschmelzen der Schatten, da und dort. Birgit Jürgenssen in ihrem Reigen mit der Maske des Todes, der nicht als gefähr­li­cher Wiedergänger erscheint, 'tanzt' in einigen Aufnahmen nackt, in anderen verschiedentlich betucht. Einfache drapierte Tücher, einmal auch ein Hemd, erinnern auch an das Motiv vom Raub des Totenhemdes als einem letztgültigen Hineinziehen in den Bannkreis des Todes. 7 Nicht von ungefähr sind die Fotografien in Schwarz und Weiss gehalten: die Nicht-Farben ermögli­chen sowohl ein Ausein­ander­treiben des Gegen­satzes als auch eine größtmögliche Annäherung in den Grauschattierungen und sie erlauben auch, den quasi mythi­schen oder auch arachi­schen Raum, in den Jürgenssen auch in anderen Serien dieser Jahre hinein­ge­arbeitet hat, zu eröffnen; es ist dies ein Raum, der einer­seits von Surrea­listInnen vor allem auch durch die Ausein­andersetzung mit zeitgenössi­scher Ethnographie, zu deren ästhe­ti­schen Konzepten und Verfah­rensweisen sich Jürgenssen bekannt hat 8 , evoziert wurde, den jüngst aber auch Elfriede Jelinek mit ihren Prin­zessinnen­dramen: Der Tod und das Mädchen be­spielt hat. 9 In einem Barthes'schen Verständnis von Mythos kommen bei Jelinek verwun­schene Prin­zessinnen, wie wir sie aus Märchen kennen - das schöne Schnee­witt­chen, deren Suche nach Wahrheit hinter den sieben Bergen darin mündet, dass sie sich selbst als Gejagte und Getötete in einem gläs­ernen Sarg wiederfindet, oder Dornrö­schen, das in Schlaf "eingeweckt" darauf wartet, dass sie von einem Prinzen geküsst und dadurch "aufgeweckt" werde (und wozu, ist die Frage: "Welches Land gedenken Sie zu regieren? Ich wette meins") 10 - glei­chermassen zu Wort wie eine Jackie (Kennedy) in ihrer Rivalität mit Marilyn Monroe oder auch Sylvia (Plath) und Inge (Bach­mann), die sich entlang Marlen Hausho­fers Wand das Hirn zermarten, wenn es darum geht, eine weibliche Sprache, weibliche Autorschaft für sich zu fassen und darin auch gesehen zu werden. Im Bespielen dieses mythi­schen Raumes arbeiten Jürgenssen und Jelinek aber mit konträren Mitteln: Während letztere als Erbin einer Patricia Highsmith und ihrer Little Tales of Misogyny (1977) einen quasi männli­chen Blick sarkas­tisch zuspitzt, modifiziert Jürgenssen das Bild­thema aus einer weibli­chen Perspektive.

In der Auswahl von vier Fotografien der Serie und auch in der Anpassung im Format für den Druck ihres Kata­loges Früher oder später 11 hat Birgit Jürgenssen ­Totentanz mit Mädchen der zeitgleich entstan­denen Serie Ohne Titel (ph1423-ph1427) (1979) anverwandt, wo ihr Körper in einer burle­sken Körper-Maske steckt. Ganz im Gegen­satz zum Totentanz scheint hier wirk­lich ein Gerangel im Gange zu sein, eine Situation der Beengt­heit von vermeintlich Zweien in einer Maske und spieleri­scher Bedrängnis; Kopf und Oberkörper sind verschmolzen zu einer Tüte; die kindlich aufge­pinselten Kürzel der weibli­chen Genitalien fügen sich zu einem Gesicht. Zusammen mit den stoffenen Beinen der Körper-Maske entsteht eine Vier­bei­nerin - Maske und Puppe, Tier und Mensch sind verquickt: Wieviel Personen haben Platz in einer Maske? Wieviele Masken (ver)trägt eine Person? Und wodurch unter­scheiden sich Maske, Gesicht und Körper? Im Alternieren von Vorder- und Rück­ansichten der gereihten Fotografien, einem szeni­schen Element, wird hier eine Drehbewegung angedeutet, ein Tanz. Die Verkehrung von Brüsten und Augen, Scham und Mund gleich wie der Hinweis auf das Mate­riell-Leibliche des Menstruierens im Totentanz und eben auch das tänzeri­sche Element sind allesamt Elemente eines närri­schen, karneval­e­sken Treibens, die - mit Bachtin gespro­chen - auf Qualitäten des Festes im Sinne einer produktiven Verkehrung der gesellschaftli­chen Ordnung, eines gegen­kulturellen Gelächters, das die Ausein­andersetzung mit dem Tod keineswegs zu scheuen gedenkt, hinweisen. 12

1) Vgl. meinen Aufsatz Clow­nerie statt Maske­rade. Birgit Jürgens­sens fotografi­sche Arbeiten der 70er Jahre. In: Gabriele Schor (Hrsg.): Zusammenge­halten durch Kunst - Held together with art. Museum für Angewandte Kunst Wien/Sammlung Verbund. Hatje Cantz Verlag 2007 (im Druck).
2) Zum Portraitieren als Trauer­arbeit vgl. Nicola Suthors Kommentar zu Caius Plinius Secundus d. Ä.. In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.): Porträt. Geschichte der klas­si­schen Bildgat­tungen in Quel­len­texten und Kommentaren. Berlin 1999, S. 117-126.
3) Vgl. Phil­ippe Ariès: Bilder zur Geschichte des Todes. München/Wien 1984, S. 184-188. Zu Hans Baldung Griens Bildfindungen vgl: Joseph Leo Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renais­sance Art. Chicago/London 1993, v.a. Kap. 14. 
4) So die Zeilen von Matthias Clau­dius, deren Liedver­to­nung namensgebendes Thema des zweiten Satzes von Franz Schuberts Streichquartett Nr. 14/D 810 'Der Tod und das Mädchen' wurden.
5) Vgl. Hélène und Bertrand Utzinger: Itinér­aires des Danses macabres. Editions J. M. Garnier 1996; vgl. die Homepage der Europäi­schen Totentanz-Vereinigung: http://www.totentanz-online.de/totentanz.htm
6) Vgl. Ausst.Kat. Birgit Jürgenssen. Früher oder später. Landesgalerie Oberöst­erreich (12. 2.-15. 3. 1998). Wien/Weitra 1998, S. 11 und: Gabriele Schor: Held together (Anm. 1).
7) Vgl. Handwörter­buch des deut­schen Aber­glaubens. Bd. 8. Hg. von Hanns Bächtold-Stäubli. Berlin/New York 1987, S. 1098-1099.
8) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger: Kunst­forum International. 146/2003, S. 243.
9) Elfriede Jelinek: Der Tod und das Mädchen I-V. Prin­zessi­nen­dramen. Berlin 2003.
10) Ebenda, S. 34 und 28.
11) Jürgenssen: Früher oder später (Anm. 6), S. 11 und 13.
12)  Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegen­kultur. Hrsg. von Renate Lach­mann. Frankfurt am Main 1995, S. 49-110 (Einlei­tung).