Während die Begegnung von Tod und Mädchen im frühen 16. Jahrhundert oftmals als Unrechtmäßigkeit, als Raub dargestellt wurde, so etwa bei Hans Baldung Grien, wo der dunkle und finstere oder skelettene Tod sich in mehreren Bildfassungen von hinten nähert, das nahezu nackte und hellhäutige Mädchen an den langen Haaren packt und gewaltsam herumzureissen, mit sich zu reissen, zu küssen versucht ³, ist es hier das Mädchen, das den Tod in Armen hält, sich auf die Begegnung einlässt. Sie scheint nicht zu sagen: "Vorüber! Ach vorüber!/Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber!/Und rühre mich nicht an"; sie scheint vielmehr den Worten des Todes: "Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!/ Bin Freund und komme nicht zu strafen./ Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen" bereits Glauben geschenkt zu haben. ⁴ Der Tod und das Mädchen in der Exklusivität der individuellen Begegnung ist hier verknüpft mit der danse macabre, deren szenisches Element in der spätmittelalterlichen Malerei und Druckgraphik häufig in Figurenreihen aufgelöst wurde, wo jeweils ein Knochenmann einem Lebenden - die Lebenden wurden oftmals entsprechend ihres Standes hierarchisch gereiht - die Hand reicht. ⁵ Diesen Tanz löst Birgit Jürgenssen in eine Serie an Fotografien auf ⁶ , wo in immer neuen Posen oder Formen der Begegnung eine intime Beziehung zu zweit, eine wechselseitige Verführungsszenerie vorgestellt wird. Birgit Jürgenssen, die durch ihr gesamtes fotografisches Œuvre hindurch zumeist selbst im Bild ist, ohne dass ein Portrait-Zusammenhang, der über das Person-Sein durch die Maskierung hinaus ginge, aufgerufen wird - das Kabel des Selbstauslösers als Nabel der Inszenierung ist wie auch bei Cindy Sherman demzufolge Bestandteil vieler Fotografien - ermächtigt sich im Totentanz, die Begegnung zu steuern. Es ist dementsprechend kein männlicher Blick, der das Mädchen als Eine der zwei Anderen bestimmt - zumindest soweit, als der Konstitution durch den Blick des Anderen überhaupt zu entkommen ist; Birgit Jürgenssen füllt die Rolle des Mädchens, eignet sich diese an, wodurch der konstruierte Gegensatz in sich zusammenfällt. Was an Stelle dessen ins Auge sticht sind Angleichungen: Angleichungen von weissem Gesicht und weisser Schädel-Maske, von Rückgrat und Stab, der erlaubt, die Maske vor sich her zu tragen, wie dies bei spätmittelalterlichen Prozessionen auch wohl geschehen sein mag, der Länge der beiden Körper, in einigen Aufnahmen auch eine Parallelisierung von bemalten Brustwarzen, die durch ein transparentes Tuch hindurchscheinen, und den schwarzen Augenhöhlen der Maske, vor allem aber das Verschmelzen der Schatten, da und dort. Birgit Jürgenssen in ihrem Reigen mit der Maske des Todes, der nicht als gefährlicher Wiedergänger erscheint, 'tanzt' in einigen Aufnahmen nackt, in anderen verschiedentlich betucht. Einfache drapierte Tücher, einmal auch ein Hemd, erinnern auch an das Motiv vom Raub des Totenhemdes als einem letztgültigen Hineinziehen in den Bannkreis des Todes. ⁷ Nicht von ungefähr sind die Fotografien in Schwarz und Weiss gehalten: die Nicht-Farben ermöglichen sowohl ein Auseinandertreiben des Gegensatzes als auch eine größtmögliche Annäherung in den Grauschattierungen und sie erlauben auch, den quasi mythischen oder auch arachischen Raum, in den Jürgenssen auch in anderen Serien dieser Jahre hineingearbeitet hat, zu eröffnen; es ist dies ein Raum, der einerseits von SurrealistInnen vor allem auch durch die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Ethnographie, zu deren ästhetischen Konzepten und Verfahrensweisen sich Jürgenssen bekannt hat ⁸ , evoziert wurde, den jüngst aber auch Elfriede Jelinek mit ihren Prinzessinnendramen: Der Tod und das Mädchen bespielt hat. ⁹ In einem Barthes'schen Verständnis von Mythos kommen bei Jelinek verwunschene Prinzessinnen, wie wir sie aus Märchen kennen - das schöne Schneewittchen, deren Suche nach Wahrheit hinter den sieben Bergen darin mündet, dass sie sich selbst als Gejagte und Getötete in einem gläsernen Sarg wiederfindet, oder Dornröschen, das in Schlaf "eingeweckt" darauf wartet, dass sie von einem Prinzen geküsst und dadurch "aufgeweckt" werde (und wozu, ist die Frage: "Welches Land gedenken Sie zu regieren? Ich wette meins") ¹⁰ - gleichermassen zu Wort wie eine Jackie (Kennedy) in ihrer Rivalität mit Marilyn Monroe oder auch Sylvia (Plath) und Inge (Bachmann), die sich entlang Marlen Haushofers Wand das Hirn zermarten, wenn es darum geht, eine weibliche Sprache, weibliche Autorschaft für sich zu fassen und darin auch gesehen zu werden. Im Bespielen dieses mythischen Raumes arbeiten Jürgenssen und Jelinek aber mit konträren Mitteln: Während letztere als Erbin einer Patricia Highsmith und ihrer Little Tales of Misogyny (1977) einen quasi männlichen Blick sarkastisch zuspitzt, modifiziert Jürgenssen das Bildthema aus einer weiblichen Perspektive.

In der Auswahl von vier Fotografien der Serie und auch in der Anpassung im Format für den Druck ihres Kataloges Früher oder später ¹¹ hat Birgit Jürgenssen Totentanz mit Mädchen der zeitgleich entstandenen Serie Ohne Titel (ph1423-ph1427) (1979) anverwandt, wo ihr Körper in einer burlesken Körper-Maske steckt. Ganz im Gegensatz zum Totentanz scheint hier wirklich ein Gerangel im Gange zu sein, eine Situation der Beengtheit von vermeintlich Zweien in einer Maske und spielerischer Bedrängnis; Kopf und Oberkörper sind verschmolzen zu einer Tüte; die kindlich aufgepinselten Kürzel der weiblichen Genitalien fügen sich zu einem Gesicht. Zusammen mit den stoffenen Beinen der Körper-Maske entsteht eine Vierbeinerin - Maske und Puppe, Tier und Mensch sind verquickt: Wieviel Personen haben Platz in einer Maske? Wieviele Masken (ver)trägt eine Person? Und wodurch unterscheiden sich Maske, Gesicht und Körper? Im Alternieren von Vorder- und Rückansichten der gereihten Fotografien, einem szenischen Element, wird hier eine Drehbewegung angedeutet, ein Tanz. Die Verkehrung von Brüsten und Augen, Scham und Mund gleich wie der Hinweis auf das Materiell-Leibliche des Menstruierens im Totentanz und eben auch das tänzerische Element sind allesamt Elemente eines närrischen, karnevalesken Treibens, die - mit Bachtin gesprochen - auf Qualitäten des Festes im Sinne einer produktiven Verkehrung der gesellschaftlichen Ordnung, eines gegenkulturellen Gelächters, das die Auseinandersetzung mit dem Tod keineswegs zu scheuen gedenkt, hinweisen. ¹²