EDITH FUTSCHER
Birgit Jürgenssens Tänze
in: Multitudes 27, 2007, S. 151-155.
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Birgit Jürgenssen hat in ihren fotografischen und grafischen Arbeiten der 70er Jahre vielfach Strategien der Clownerie, des Clownesken verfolgt und mit den Mitteln der Ironie und Parodie zumeist Geschlechterverhältnisse und Darstellungskonventionen von Weiblichkeiten in einer dezidiert feministischen Bildsprache aufs Korn genommen. Sie kommentierte und transformierte dabei vielfach auch die Ikonographie, die spezifische Maskerade der vor allem österreichischen Dame und auch Hausfrau der Nachkriegszeit. In den Jahren 1979 und 1980 sind aber auch mehrere Serien von Fotografien entstanden, die Maske und Maskenhaftigkeit in einen archaisierenden Zusammenhang stellen, die in einen Resonanzraum der Volkskultur und - wie in Totentanz mit Mädchen (1979/80, Nachlass Nr. ph1340) - auch des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Bildes hineinspielen. (1) Es kommt in Totentanz mit Mädchen ein Konzept von Maske zum Einsatz, das selbstredend Person-Sein in seiner Flüchtigkeit erst konstituiert und von demher den kritischen Repräsentationsformen um maskenhafte Weiblichkeit, um Weiblichkeit als Maskerade vorgängig ist, wiewohl die Begegnung von Mädchen und personifiziertem Tod als Konstruktion eines möglichst anschaulichen Gegensatzes Teil der Geschlechtermetaphysik ist. Es ist eine Maske, die an- und abgenommen werden kann, die als Gegenüber eingesetzt wird und auch als Verbergung; eine Maske, die anheimgegeben ist, liebkost wird, an die sich Birgit Jürgenssen auch anschmiegt. Der monströse Schatten als jeweils Dritter synthetisiert in der Entkörperlichung die Konfrontation des nackten oder mit Tüchern bedeckten, bekleideten Mädchens mit der Maske des Todes - alle drei aber erscheinen auf einem vertikal gehängten weissen Leinen, einem Leichentuch, und figurieren zusammen eine vera icon, was vor allem die Faltenlegung des Tuches suggeriert. Als Kippbilder zwischen Horizontalität - in der Anlehnung an das Totenbett - und Vertikalität einerseits und andererseits in den gezielten Schattenwürfen sprechen die Fotografien auch einen Zusammenhang von Aufbahrung und Bildwerdung, Verlust und Bergung an - Ursprungsmythen der Portraitkunst. (2)
Während die Begegnung von Tod und Mädchen im frühen 16. Jahrhundert oftmals als Unrechtmäßigkeit, als Raub dargestellt wurde, so etwa bei Hans Baldung Grien, wo der dunkle und finstere oder skelettene Tod sich in mehreren Bildfassungen von hinten nähert, das nahezu nackte und hellhäutige Mädchen an den langen Haaren packt und gewaltsam herumzureissen, mit sich zu reissen, zu küssen versucht (3) , ist es hier das Mädchen, das den Tod in Armen hält, sich auf die Begegnung einlässt. Sie scheint nicht zu sagen: "Vorüber! Ach vorüber!/Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber!/Und rühre mich nicht an"; sie scheint vielmehr den Worten des Todes: "Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!/ Bin Freund und komme nicht zu strafen./ Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen" bereits Glauben geschenkt zu haben. (4) Der Tod und das Mädchen in der Exklusivität der individuellen Begegnung ist hier verknüpft mit der danse macabre, deren szenisches Element in der spätmittelalterlichen Malerei und Druckgraphik häufig in Figurenreihen aufgelöst wurde, wo jeweils ein Knochenmann einem Lebenden - die Lebenden wurden oftmals entsprechend ihres Standes hierarchisch gereiht - die Hand reicht. (5) Diesen Tanz löst Birgit Jürgenssen in eine Serie an Fotografien auf (6) , wo in immer neuen Posen oder Formen der Begegnung eine intime Beziehung zu zweit, eine wechselseitige Verführungsszenerie vorgestellt wird. Birgit Jürgenssen, die durch ihr gesamtes fotografisches Œuvre hindurch zumeist selbst im Bild ist, ohne dass ein Portrait-Zusammenhang, der über das Person-Sein durch die Maskierung hinaus ginge, aufgerufen wird - das Kabel des Selbstauslösers als Nabel der Inszenierung ist wie auch bei Cindy Sherman demzufolge Bestandteil vieler Fotografien - ermächtigt sich im Totentanz, die Begegnung zu steuern. Es ist dementsprechend kein männlicher Blick, der das Mädchen als Eine der zwei Anderen bestimmt - zumindest soweit, als der Konstitution durch den Blick des Anderen überhaupt zu entkommen ist; Birgit Jürgenssen füllt die Rolle des Mädchens, eignet sich diese an, wodurch der konstruierte Gegensatz in sich zusammenfällt. Was an Stelle dessen ins Auge sticht sind Angleichungen: Angleichungen von weissem Gesicht und weisser Schädel-Maske, von Rückgrat und Stab, der erlaubt, die Maske vor sich her zu tragen, wie dies bei spätmittelalterlichen Prozessionen auch wohl geschehen sein mag, der Länge der beiden Körper, in einigen Aufnahmen auch eine Parallelisierung von bemalten Brustwarzen, die durch ein transparentes Tuch hindurchscheinen, und den schwarzen Augenhöhlen der Maske, vor allem aber das Verschmelzen der Schatten, da und dort. Birgit Jürgenssen in ihrem Reigen mit der Maske des Todes, der nicht als gefährlicher Wiedergänger erscheint, 'tanzt' in einigen Aufnahmen nackt, in anderen verschiedentlich betucht. Einfache drapierte Tücher, einmal auch ein Hemd, erinnern auch an das Motiv vom Raub des Totenhemdes als einem letztgültigen Hineinziehen in den Bannkreis des Todes. (7) Nicht von ungefähr sind die Fotografien in Schwarz und Weiss gehalten: die Nicht-Farben ermöglichen sowohl ein Auseinandertreiben des Gegensatzes als auch eine größtmögliche Annäherung in den Grauschattierungen und sie erlauben auch, den quasi mythischen oder auch arachischen Raum, in den Jürgenssen auch in anderen Serien dieser Jahre hineingearbeitet hat, zu eröffnen; es ist dies ein Raum, der einerseits von SurrealistInnen vor allem auch durch die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Ethnographie, zu deren ästhetischen Konzepten und Verfahrensweisen sich Jürgenssen bekannt hat (8) , evoziert wurde, den jüngst aber auch Elfriede Jelinek mit ihren Prinzessinnendramen: Der Tod und das Mädchen bespielt hat.(9) In einem Barthes'schen Verständnis von Mythos kommen bei Jelinek verwunschene Prinzessinnen, wie wir sie aus Märchen kennen - das schöne Schneewittchen, deren Suche nach Wahrheit hinter den sieben Bergen darin mündet, dass sie sich selbst als Gejagte und Getötete in einem gläsernen Sarg wiederfindet, oder Dornröschen, das in Schlaf "eingeweckt" darauf wartet, dass sie von einem Prinzen geküsst und dadurch "aufgeweckt" werde (und wozu, ist die Frage: "Welches Land gedenken Sie zu regieren? Ich wette meins") (10) - gleichermassen zu Wort wie eine Jackie (Kennedy) in ihrer Rivalität mit Marilyn Monroe oder auch Sylvia (Plath) und Inge (Bachmann), die sich entlang Marlen Haushofers Wand das Hirn zermarten, wenn es darum geht, eine weibliche Sprache, weibliche Autorschaft für sich zu fassen und darin auch gesehen zu werden. Im Bespielen dieses mythischen Raumes arbeiten Jürgenssen und Jelinek aber mit konträren Mitteln: Während letztere als Erbin einer Patricia Highsmith und ihrer Little Tales of Misogyny (1977) einen quasi männlichen Blick sarkastisch zuspitzt, modifiziert Jürgenssen das Bildthema aus einer weiblichen Perspektive.
In der Auswahl von vier Fotografien der Serie und auch in der Anpassung im Format für den Druck ihres Kataloges Früher oder später (11) hat Birgit Jürgenssen Totentanz mit Mädchen der zeitgleich entstandenen Serie Ohne Titel (1979, Nachlass Nr. ph1424) anverwandt, wo ihr Körper in einer burlesken Körper-Maske steckt. Ganz im Gegensatz zum Totentanz scheint hier wirklich ein Gerangel im Gange zu sein, eine Situation der Beengtheit von vermeintlich Zweien in einer Maske und spielerischer Bedrängnis; Kopf und Oberkörper sind verschmolzen zu einer Tüte; die kindlich aufgepinselten Kürzel der weiblichen Genitalien fügen sich zu einem Gesicht. Zusammen mit den stoffenen Beinen der Körper-Maske entsteht eine Vierbeinerin - Maske und Puppe, Tier und Mensch sind verquickt: Wieviel Personen haben Platz in einer Maske? Wieviele Masken (ver)trägt eine Person? Und wodurch unterscheiden sich Maske, Gesicht und Körper? Im Alternieren von Vorder- und Rückansichten der gereihten Fotografien, einem szenischen Element, wird hier eine Drehbewegung angedeutet, ein Tanz. Die Verkehrung von Brüsten und Augen, Scham und Mund gleich wie der Hinweis auf das Materiell-Leibliche des Menstruierens im Totentanz und eben auch das tänzerische Element sind allesamt Elemente eines närrischen, karnevalesken Treibens, die - mit Bachtin gesprochen - auf Qualitäten des Festes im Sinne einer produktiven Verkehrung der gesellschaftlichen Ordnung, eines gegenkulturellen Gelächters, das die Auseinandersetzung mit dem Tod keineswegs zu scheuen gedenkt, hinweisen. (12)
Edith Futscher
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Anmerkungen:
1) Vgl. meinen Aufsatz Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 70er Jahre. In: Gabriele Schor (Hrsg.): Zusammengehalten durch Kunst - Held together with art. Museum für Angewandte Kunst Wien/Sammlung Verbund. Hatje Cantz Verlag 2007 (im Druck).
2) Zum Portraitieren als Trauerarbeit vgl. Nicola Suthors Kommentar zu Caius Plinius Secundus d. Ä.. In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.): Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren. Berlin 1999, S. 117-126.
3) Vgl. Philippe Ariès: Bilder zur Geschichte des Todes. München/Wien 1984, S. 184-188. Zu Hans Baldung Griens Bildfindungen vgl: Joseph Leo Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Chicago/London 1993, v.a. Kap. 14.
4) So die Zeilen von Matthias Claudius, deren Liedvertonung namensgebendes Thema des zweiten Satzes von Franz Schuberts Streichquartett Nr. 14/D 810 'Der Tod und das Mädchen' wurden.
5) Vgl. Hélène und Bertrand Utzinger: Itinéraires des Danses macabres. Editions J. M. Garnier 1996; vgl. die Homepage der Europäischen Totentanz-Vereinigung: http://www.totentanz-online.de/totentanz.htm
6) Vgl. Ausst.Kat. Birgit Jürgenssen. Früher oder später. Landesgalerie Oberösterreich (12. 2.-15. 3. 1998). Wien/Weitra 1998, S. 11 und: Gabriele Schor: Held together (Anm. 1).
7) Vgl. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Bd. 8. Hg. von Hanns Bächtold-Stäubli. Berlin/New York 1987, S. 1098-1099.
8) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger: Kunstforum International. 146/2003, S. 243.
9) Elfriede Jelinek: Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinendramen. Berlin 2003.
10) Ebenda, S. 34 und 28.
11) Jürgenssen: Früher oder später (Anm. 6), S. 11 und 13.
12) Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Hrsg. von Renate Lachmann. Frankfurt am Main 1995, S. 49-110 (Einleitung).
EDITH FUTSCHER
Danses de Birgit Jürgenssen
Dans ses travaux graphiques et photographiques des années 1970, Birgit Jürgenssen recourait fréquemment à des stratégies de bouffonnerie et de clownerie. Reprenant délibérément des images féministes, jouant de l´ironie et de la parodie, elle s´attaquait principalement aux relations de genre et aux conventions de la représentation de la féminité. Il lui est arrivé aussi à plusieurs reprises de commenter et de transformer l´iconographie et la mascarade propres á l´épouse et à la femme au foyer, dans l´Autriche d´après-guerre. En 1979 et 1980, elle a pourtant produit des séries de photographies qui introduisaient des masques et des jeux de masquage dans un contexte archaïque, en les faisant entrer en résonance avec le folklore et, par exemple dans Totentanz mit Mädchen (Danse macabre avec jeune fille - 1979/80; photographies noir et blanc, chacune 40 x 30 cm), avec les images du Moyen Âge ou des débuts de la modernité.(1) Dans la Danse macabre avec jeune fille, elle utilise une sorte de masque conceptuel qui compose tout de suite une personnalité, dans toute sa fugacité, et qui précède ainsi les modes critiques de la représentation de la féminité comme jeu de masques, de la féminité comme mascarade, même si la confrontation entre la jeune fille et la mort, ainsi personnifiée, appartiennent - construction par excellence d`une antithèse - au royaume de la métaphysique du genre. Le masque peut être enfilé ou retiré, il sert de double inversé et il est aussi une forme de dissimulation; il se charge de toute l´affection de celui / celle qui le porte, et Birgit Jürgenssen y tient elle-même particulièrement. L´ombre monstrueuse joue le rôle du tiers, elle synthétise dans son démembrement la confrontation entre la jeune fille vêtue/ dévêtue – drapée d´étoffes, autrement dit – et le masque de la mort. Tous trois apparaissent sur un morceau de toile blanc suspendu à la verticale, un linceul, pour former ensemble une vera icon, suggérée avant tout par le drapé de l´étoffe.
Ces photographies ambiguës, dans leur flottement entre horizontalité (allusion au lit de mort) et verticalité, comme dans leurs effets d´ombrage délibérés, pointent une corrélation entre la toilette d´un cadavre et la formation de l´image, entre la perte et la guérison – soit les mythes d´origine dans l´art du portrait.(2)
Alors qu´au début du XVIe siècle, la confrontation entre la mort et la jeune fille était souvent représentée comme un acte violent, comme un vol, par exemple dans le travail de Hans Baldung Grien, où diverses représentations de la mort la montarient comme une forme sombre et sinistre, squelettique, abordant par derrière la jeune fille pâle et presque nue, l´attrapant par la longue chevelure, tentant de l´encercler par la force, de l´embrasser et de l´entraîner.(3) La jeune fille prend ici la mort dans ses bras ; elle consent à la confrontation. Elle ne paraît pas dire : « Va-t`en, ah, va-t`en ! Disparais, odieux squelette ! Je suis encore jeune, disparais ! Et ne me touche pas ! » Elle paraît croire, plutôt, aux mots de la Mort : « Donne-moi ta main, toi belle et tendre. Je viens en ami non pour te punir. Sois courageuse, je ne suis pas cruelle. Tu dormiras apaisée dans mes bras. »(4)
La Jeune Fille et la Mort – dans le caractère privé de la confrontation individuelle – s´entremêle ici à la danse macabre, dont on sait que la mise en scène se caractérisait souvent, dans la peinture et les estampes du Moyen Âge tardif, par une décomposition en une série de figures, chaque squelette tenant l´un des vivants par la main – et les vivants étaient eux-mêmes fréquemment disposés selon leur position sociale.(5)
Birgit Jürgenssen tire de cette danse une série de photographies (6) où, à travers des poses changeantes, selon les formes que prend la confrontation, se dessine une relation intime entre deux personnes, le scénario d´une séduction réciproque.
Bien que Birgit Jürgenssen apparaisse le plus souvent dans ses photographies, elle ne s´inscrit pas pour autant dans l´art du portrait et ne saisit pas la capacité qu´il offre de dépasser la personnalité par le recours au masque (comme dans le travail de Cindy Sherman, bon nombre de ses photos laissent ainsi apparaître, au centre de la scène, la câble qui permet d´actionner l´obturateur à distance). Dans la Danse macabre, c´est elle qui prend toutefois le contrôle sur la confrontation. Ce n´est donc pas un regard masculin qui définit la jeune fille comme l´une des deux figures de l´Autre – du moins dans la mesure où il est possible d´échapper à la constitution de l´identité a travers le regard de l´Autre. Birgit Jürgenssen tient le rôle de la jeune fille, se l´approprie, et provoque ainsi l´effondrement du double inversé. L´œil est d´abord attiré, pourtant, par des alignements : alignements d´un visage blanc et d´un masque blanc, celui d´une tête de mort; de la colonne vertébrale et du bâton qui permet de tenir le masque devant le corps, comme il devait être possible de le voir dans les processions médiévales; de deux corps étendus; dans quelques photographies, aussi, de la disposition parallèle des seins, dont les bouts, peints, percent sous une étoffe transparente; du noir correspondant dans le masque aux ouvertures pour les yeux; et par-dessus tout de la fusion des ombres.
Lorsque Birgit Jürgenssen interprète sa ronde, en arborant le masque de la mort qui n´apparaît pas comme un revenant dangereux, elle «danse» parfois nue, comme on peut le voir dans quelques-unes des photographies, parfais portant différents vêtements et étoffes. Des étoffes simples, qui tombent en drapé – une chemise dans un cas – rappellent le motif du vol du linceul, témoignage ultime de l´envoûtement par la mort.(7) Ces photographies ne sont pas en noir et blanc par hasard: les non-couleurs permettent de tenir les complémentaires à l´écart, elles permettent aussi, dans la mesure du possible, de faire converger les teintes de gris. Elles ouvrent enfin l´espace quasi mythique, ou archaïque, que Jürgenssen recherchait à l´époque dans d´autres séries: c´est l´espace qu´évoquaient les surréalistes - principalement dans leurs rapports avec l´ethnographie, dont Birgit Jürgenssen revendique d´ailleurs les concept et les méthodes esthétiques (8) mais c´est aussi l´espace où Elfriede Jelinek a fait jouer récemment ses Drames de princesses: La Jeune Fille et la Mort (9).
Dans les œuvres d´Elfriede Jelinek, inspirées de la lecture du mythe de Roland Barthes, les princesses des contes de fées – la belle Blanche-Neige, embarquée dans sa quête de la vérité par-delà les sept montagnes, qui se retrouve pourchassée, assassinée et finalement étendue dans un cercueil de verre; ou la Belle au bois dormant, murée dans son sommeil, attendant le prince qui saura la réveiller de son baiser (Et pour quels effects? C´est bien la question: « Quel pays entends-tu gouverner? Le mien, je parie. »)(10) – ont le droit de parler tout autant que Jackie (Kennedy) avec sa rivale Marilyn Monroe, ou Sylvia (Plath) et Inge (Bachmann), qui se cassent la tête sur le Mur invisible de Marlen Haushofer lorsqu´il est question de revendiquer un langage féminin, la possibilité pour une femme d´être une auteure, et d´être visible en tant que telle. Dans le jeu qu´elles entretiennent avec cet espace mythique, Jürgenssen et Jelinek emploient toutefois des moyens opposés: tandis que la dernière, en héritière de Patricia Highsmith et de son recueil Toutes à tuer (Little Tales of Misogyny, 1977), adopte, sarcastiquement, un regard quasi masculin, Jürgenssen transforme le thème de l´image depuis une perspective féminine.
En sélectionnant quatre photographies de cette série et an adaptant leur format à la publication de son catalogue, Früher oder Später (11), Birgit Jürgenssen place la Danse macabre avec jeune fille en rapport avec sa série de la même époque, Sans Titre (1979, photographies noir et blanc, chacune 23 x 18cm, photographie 1 | 2 | 3| 4) ), où son corps apparaît enveloppé dans un masque-de-corps burlesque. Ici semble se dérouler, en contraste avec la Danse macabre, un véritable combat – il paraît s´agir de deux personnes, confinées dans un masque unique, une sorte d´angoisse enjouée; la tête et la partie supérieure du corps se fondent dans un sac; les symboles de parties génitales féminines, peints de manière enfantine, convergent pour former un visage. Pris avec les jambes-qui-ressemblent-à-des-étoffes du masque-de-corps, ils forment une forme féminine à quatre jambes – masque et poupée, animal et être humain combinés : combien de personnes peuvent-elles se tenir derrière un masque? Combien de masques une personne peut-elle (sup)porter? Et quelle différence y a-t-il entre un masque, un visage et un corps?
L´alternance de vues de face et de dos, dans les séries de photographies – un dispositif de la mise en scène -, indique un mouvement rotatif, une danse. L´inversion des seins et des yeux, des parties génitales et de la bouche, mais aussi l´indice d´une présence matérielle, corporelle, de la menstruation dans la Danse macabre, relèvent toutes des activités insensées, carnavalesques, qui font d´après Bakhtine tout l´intérêt de ces festivités, en ce qu´elles constituent un renversement productif de l´ordre social, un rire contre-culturel qui s´affronte sans crainte à un sujet tel que la mort.(12)
Traduit de l´anglais par Christoph Degoutin.
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Notes:
(1) Cf. mon article Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 70er Jahre, in: Gabriele Schor (dir.): Zusammengehalten durch Wasser - Held together with Water. Museum für Angewandte Kunst Wien/ Sammlung Verbund. Hatje Cantz Verlag 2007
(2) En ce qui concerne l´art du portrait comme « travail du deuil » (Trauerarbeit), voir le commentaire de Nicola Suthor á propos de Pline l´Ancien, in Rudolf Preimesberger et al. (dir.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren. Berlin 1999, p. 117-126.
(3) Cf. Philippe Ariès, Images de l´homme devant la mort, Seuil, 1983. À propos des inventions picturales de Hans Baldung Grien, Cf. Joseph Leo Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1993, notamment le chapitre 14.
4) La transcription musicale des ces vers de Matthias Claudius a fourni le titre et le théme du second mouvement du quatuor à cordes n°14 en ré mineur D. 810, La Jeune Fille et la Mort, de Franz Schubert.
(5) Cf. Hélène und Bertrand Utzinger, Itinéraires des Danses macabres, Jean-Michel Garnier, 1996; voir aussi le site de l´Europäische Totentanz-Vereinigung: www.totentanz-online.de/totentanz.htm.
6) Cf. le catalogue Birgit Jürgenssen. Früher oder Später. Weitra, Bibliothek der Provinz, Linz, Landesgalerie Oberösterreich, 1998.
(7 ) Cf. Hanns Bächtold-Stäubli (dir.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. vol. 8., Berlin, New York, Walter de Gruyter, 1987, p. 1098-99.
8) Conversation entre Birgit Jürgenssen et Rainer Metzger, in Kunstforum International. n°146, 2003, p. 243.
(9) Elfriede Jelinek, Drames de princesses: La Jeune Fille et la Mort (1-4). Paris, L´Arche, 2006. Cf. aussi Tom Sellar (dir.), Elfriede Jelinek and The Princess Plays, Durham, Duke University Press, 2006.
10) Ibid.
(11) Birgit Jürgenssen. op. cit.,p. 11,13.
12) Mikhaïl Bakhtine: L´Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1970), Paris, Gallimard, 1990.
EDITH FUTSCHER
Birgit Jürgenssen's Dances
In her photographic and graphic works from the 1970s Birgit Jürgenssen often pursued strategies of clownery and the clownesque. Employing decidedly feminist imagery and the techniques of irony and parody, she focussed mainly on gender relations and the conventions of representing femininity. In many cases she also commented upon and transformed the iconography, the particular masquerade, above all of the lady and housewife in postwar Austria. In 1979 and 1980, however, she also produced a number of photographic series which placed masks and mask-like qualities in an archaic context and reverberated within the echo chamber of folk culture as well as – for example in Totentanz mit Mädchen (Danse Macabre with Maiden – 1979/80; b/w photographs, each 40 x 30 cm) – that of medieval and early modern images. In Danse Macabre with Maiden a concept of mask is used which naturally first constitutes personhood in its fleetingness and thus precedes the critical modes of representation of mask-like femininity, of femininity as a masquerade, even though the encounter between the maiden and the personification of death belongs – as the most vivid construction of an antithesis – to the realm of gender metaphysics. It is a mask which can be put on or taken off, which serves as a personal opposite and also as a form of concealment; it is a mask that is entrusted to and caressed by its bearer, and one to which Birgit Jürgenssen also clings. As the respective third party, the monstrous shadow synthesizes in its disembodiment the confrontation between the naked or dressed – viz. draped with cloths – maiden and the mask of death. However, all three appear on a vertically hung piece of white linen, a shroud, and together they form a vera icon, suggested above all by the draping of the cloth.
As ambiguous images fluctuating on the one hand between horizontality – in the allusion to the deathbed – and verticality, and on the other in terms of the deliberate shadow effects, the photographs allude to a correlation between the laying out of a corpse and image formation, between loss and recovery – origin myths in the art of portraiture.
Whereas in the early 16th century the encounter between death and the maiden is often depicted as an unlawful act, as robbery, for example in the work of Hans Baldung Grien, where death is variously depicted as a dark and sinister or skeletal form approaching the near-naked, fair-skinned maiden from behind, grabbing her by her long hair and trying to forcibly pull her around, kiss her and drag her off, here it is the maiden who holds death in her arms and consents to the encounter. She does not seem to be saying: “Pass by, oh pass by! Leave me, cruel skeleton! I am still young, go, dear Death! Do not touch me!” Instead she already seems to believe in the words of Death: “Give me your hand, you lovely, tender creature! I am a friend and I don’t come to punish. Be of good mind, I am not wild, You will sleep softly in my arms!”
Death and the Maiden – in the exclusivity of the individual encounter – is here entwined with the danse macabre, the scenic element of which in late medieval paintings and prints was often broken down into a series of figures, with each skeleton taking the hand of one of the living – who were often arranged according to their social rank.
Birgit Jürgenssen turns this dance into a series of photographs, where in changing poses or forms of encounter an intimate relationship between two people, a scenario of mutual seduction, is presented.
In Danse Macabre, Birgit Jürgenssen, who is present in almost all of the images in her photographic oeuvre, yet without evoking a connection to portraiture that would go beyond personhood in terms of wearing a mask (similar to Cindy Sherman’s work, many of her photographs therefore show the remote shutter release cable as the centre of the staging), assumes control over the encounter. It is therefore not a male gaze which defines the maiden as one of the two Others – at least in so far as it is possible to escape the constitution of identity through the gaze of the Other; Birgit Jürgenssen fills the role of the maiden, appropriates it, and thus causes the constructed opposite to collapse. What catches the eye instead are alignments: alignments of a white face and a white skull-mask; of the backbone and the baton which enables the mask to be carried in front of the body, as may have been seen in medieval processions; of the length of the two bodies; in some pictures also the parallel arrangement of painted nipples shining through a transparent cloth; of the black eyeholes of the mask; above all, however, the merging of shadows.
In performing her round dance with the mask of death, which does not appear as a dangerous revenant, Birgit Jürgenssen ‘dances’ naked in some of the photographs, while in others she wears various garments and cloths. Simple, draped cloths – in one instance a shirt – recall the motif of the theft of the shroud as final testimony of having fallen under the spell of death. It is no accident that these photographs are in black and white: the non-colours not only enable opposites to be driven apart, they also allow maximum convergence in the shades of grey. In addition, they open up that quasi-mythical or archaic space which Jürgenssen was working towards in other series during this period; it is a space which was evoked by the surrealists – above all in relation to contemporary ethnography, the aesthetic concepts and methods of which Birgit Jürgenssen herself supports, but it is also a space in which Elfriede Jelinek recently performed with her Princess Plays: Death and the Maiden.
Following a Barthesian understanding of myth, in Jelinek’s works the enchanted princesses we know from fairy tales – the beautiful Snow White, whose search for truth behind the seven mountains ends with her being chased, killed and placed in a glass coffin, or Sleeping Beauty, imprisoned by sleep as she waits to be kissed awake by a prince (and for what? – That is the question: “Which country do you plan to rule? I bet it’s mine”) – get just as much chance to speak as do Jackie (Kennedy) in her rivalry with Marilyn Monroe, or Sylvia (Plath) and Inge (Bachmann), who rack their brains along Marlen Haushofer’s Wall when it comes to claiming a feminine language, a feminine authorship, and also being visible within it. In playing this mythical space, however, Jürgenssen and Jelinek employ opposite means: while the latter, as heir to Patricia Highsmith and her Little Tales of Misogyny (1977), sarcastically exaggerates a quasi-male gaze, Jürgenssen modifies the theme of the picture from a feminine perspective.
In selecting four photographs from this series and adapting the format for the publication of her catalogue Früher oder später, Birgit Jürgenssen has related Danse Macabre with Maiden to the contemporaneous series Untitled (1979; b/w photographs, each 23 x 18 cm), where her body is wrapped in a burlesque body mask. Here, in contrast to Danse Macabre, a real fight seems to be taking place – what seem to be two people confined inside one mask, a situation of playful distress; the head and upper body are merged into a bag; the childishly painted tokens of female genitals converge into a face. Together with the cloth-like legs of the body mask they form a four-legged female shape – mask and doll, animal and human being are combined: how many people fit behind a mask? How many masks can one person w(b)ear? And what is the difference between a mask, a face and a body?
The alternation of front and rear views in the rows of photographs – a scenic element – indicates a turning motion, a dance. The reversal of breasts and eyes, pudenda and mouth, as well as the reference to the material, corporeal presence of menstruation in Danse Macabre, are all elements of foolish, carnevalesque activities, which – following Bakhtine – highlight the qualities of such festivities in the sense of being a productive reversal of societal order, a form of counter-cultural laughter which is in no way scared to tackle the subject of death.