EDITH FUTSCHER
Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 70er Jahre.
in: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 106-113.
Birgit Jürgenssen hat dem Katalog ihrer Personale von 1998 eine großformatige fotografische Arbeit (Ohne Titel, 1997, Nachlass Nr. ph1735) vorangestellt, die in mehrerlei Hinsicht erstaunt. (1) Wiewohl wir Jürgenssen als Künstlerin kennen, die sich seit den frühen 70er Jahren mit der Herstellung von Schuh-Objekten beschäftigt hat - der parodistischen Transformation eines Accessoirs, das hartnäckig Geschlechtsidentität zu markieren vermag -, wiewohl wir sie als eine der 'Damen' (2) kennen , verblüfft deren modernistische Eleganz. Wir sehen eine Dame hinter einem schleierartigen Vorhang, hinter einem Schatten - gesichtslos, getaucht in eine Atmosphäre von Unheimlichkeit: Schatten erzeugen ein Abendkleid, maskieren das Gesicht. Die gleichsam mit Sand belegte Haut, Tuch und Schatten verbinden sich zu einem amorphen Gebilde; scharfe und auslaufende Flächenbegrenzungen kontrastieren einander spannungsvoll, wodurch der Prozess der fotografischen Fixierung selbst in den Blick rückt. Birgit Jürgenssen tritt uns hier mit einer surreal anmutenden Ästhetik von Weiblichkeit mehr denn einer weiblichen Ästhetik gegenüber, die sowohl mit Verschleierung und Verschattung als auch mit der nachträglichen Manipulation der fotografischen Oberfläche (3) im Dienste einer sublimen Hysterisierung arbeitet; mit einer Ästhetik, die im Sinne der Erotisierung von Rätselhaftigkeit lieber Schwindendes zu erhaschen versucht, denn enthüllt.
In Birgit Jürgenssens fotografischen Arbeiten der zweiten Hälfte der 70er und auch noch der 80er Jahre hingegen kommen Strategien der Direktheit und auch Entlarvung zum Einsatz, und dies, obwohl sie sich zeitlebens dem Problem der Maske zugewandt hat. Es sind dezidiert feministische Arbeiten, kritische Auseinandersetzungen mit traditionellen Bildern von Weiblichkeit, zugewiesenen Geschlechterrollen entlang der Achsen von Privatheit und Öffentlichkeit und vorgeformten Beziehungsgefügen, mit Fetischen und Fetischisierung, Blick- und Begehrensstrukturen, Oberflächen und deren Beschreibbarkeit - ihrem Davor, Dahinter und Darunter -, mit Spiegeln und Zerrspiegeln und auch mit weiblich konnotierten Materialen: Flüssigkeiten, Gaze, schwarze Voile - Seidenstrümpfen (4) gleich. Den eigenen Körper zumeist im Bild, mit Selbstauslöser agierend, verfremdet sie variationenreich die allzu glatte, kulturell verfestigte bildliche Präsenz von Frauenkörpern. Sie maskiert, bedeckt, beschmiert, taucht ein oder schreibt und projiziert auf die Körperoberfläche, setzt den weiblichen Körper in überraschende Beziehungen zu Gegenständlichem, worin auch die Affinität zu Surrealem deutlich wird. Subjekt und Objekt der Darstellung, Modell und Fotografin, stimmen durch das gesamte Œuvre hindurch weitestgehend überein, ohne dass je eine Selbstdarstellung angezeigt wäre. Im Verneinen eines Portrait-Zusammenhanges bei gleichzeitigem Insistieren auf der Darstellung des Selbst in verschiedensten Maskierungen scheint Jürgenssens Projekt jenem von Cindy Sherman verwandt, die in ihrer 69-teiligen Serie der Untitled Film Stills eine simulakrale Filmwelt der 50er und 60er Jahre über verschiedenst ausstaffierte Frauen-Figuren inszeniert hat bzw. die Struktur des Simulakralen selbst offenzulegen sucht. (5) Jürgenssens umfangreiches und vielfältiges graphisches Werk zeugt darüber hinaus aber auch von einer Sensibilität und auch Lust im Umgang mit Sprache: Redewendungen und bildhafte Sprachfragmente werden zeichnerisch übersetzt, sie gesellt Begriffen wie Emanzipation (1973, Nachlass Nr. z109) heitere Bildformeln zu. Ihre frühen Arbeiten sind auch Etüden im Register des Humors, der Burleske - "Das Jammern war nicht meins" (6) -, an denen Gelehrsamkeit abprallt. Im Vergleich sowohl mit den Arbeiten von Valie Export dieser Jahre als auch mit Shermans Film Stills (1977-80), um die sich eine rege Diskussion um feministische und postmoderne Ästhetik entzündete, die sich in postfeministischen Lektüren im Rahmen der Debatten um Identität beruhigt hat, sind sie demzufolge auch kaum besprochen worden. Als kanonisierter Referenzpunkt für ein performatives Konstruieren von Identitäten, das über Posen, Verkleidungen, Gesten und Masken bis hin zu Prothesen vermittelt wird, muss fortan Cindy Sherman (7) einstehen - eine Kanonisierung, die widerspenstige Artikulationsformen zum Verschwinden bringt.
Jeder hat seine eigene Ansicht (1979, Nachlass Nr. ph16) parodiert die Bildfindung Rückenakt, die sich in der Moderne großer Beliebtheit erfreute: Jürgenssen posiert rücklings und bildfüllend, unverhüllt auch im Sinne einer Tätigkeit etwa des Sich-Waschens, den Nacken freigelegt, und doch verbergend. Mehr verschämt als offensiv, die Arme züchtig angelegt, präsentiert sie uns den beschrifteten Rücken auf dem nicht etwa Jede hat ihre eigene Ansicht aber Jeder hat seine eigene Ansicht geschrieben steht. Es ist ein Rückenakt, einem Stoppschild gleich: Jeder bekommt die ihm gebührende Ansicht - dem verzehrenden Blick wird allein eine entblösste Fläche dargeboten. Die Verweigerung ist aber weniger selbstermächtigend denn selbstironisch, denn der naheliegenden Redewendung 'seinen eigenen Kopf haben', eigensinnig sein, wird hier mit einem Ausschnitt sekundiert, der den Kopf nur teilweise mit einbegreift. Die doppelte Lesart von Ansicht als Anzusehendes, Antlitz, und Anschauung, ganz zu schweigen von Ansehen, wird dadurch gebannt und so Laura Mulveys "to-be-looked-at-ness" (8) in der Verkehrung - ironisierenderweise - bestätigt. Darüber hinaus scheint das Gesicht einen monströsen Schatten zu werfen, nicht aber der Körper: Bildhafte Individualität, Person-Sein scheinen zu diffundieren. Und auch Ich möchte hier raus! (1976, Nachlass Nr. ph17) operiert mit einer beschreibbaren Oberfläche, hier als transparenter Grenze - wir sprechen heute auch von gläsernen Decken, die Frauen ein Handlungsfeld zuweisen. Die Schrift ist auf eine Glastüre gesetzt, hinter der sich, adrett und bürgerlich verkleidet, Birgit Jürgenssen befindet, die in einer grotesk zaghaften Pose diese Schwelle hin zur Öffentlichkeit eben nicht (allein) zu durchschreiten vermag. (9) Hände, Nase und Wange sind in Umkehrung der leicht erhabenen Frauenfigur der Brosche gegen die plane Versperrung gedrückt. Die Wange wird zu einer kreisrunden Druckstelle im Format der Brosche, wodurch, zusammen gesehen mit der Koketterie der Hilflosigkeit, ein Clownsgesicht entsteht: Der Befreiungsversuch erscheint gleich jenem von Gelsomina in Fellinis La Strada vereitelt.
In Selbst mit Fellchen (1977/78, Nachlass Nr. ph679) kommen gleichfalls damenhafte Attribute zum Einsatz. Der divenhaft verhängte Oberkörper wird von einem animalischen Köpfchen bekrönt. Das Haar zu einer Art Fell-Haube angelegt geht in eine Tiermaske über, die einst wohl Teil eins Fuchsschals - Trophäe der alpinen Bürgersfrau - war, und wird von Jürgenssens gespitzem, rot bemaltem Kussmund ergänzt. Kein regressives ekstatisches Tier-Werden kann hier angesprochen sein, vielmehr die Zähmung der Heroïne oder femme fatale zur puppenhaften Dame. Der stoisch getragene Überwurf ist dementsprechend ein eher grobes Textil, gleich wie das zottelige Fell in der Nest (1979; Nachlass Nr. ph761) betitelten Fotografie mehr schmuddelig denn bedrohlich wirkt. Jürgenssen gewährt hier einen Blick in ihren von Seidenstrümpfen umspannten Schoß, der in einem Nest, darin zwei kleine Vogeleier, gefangen wird, und lässt uns brüten ob des perfide konstruierten Zusammenhanges von Sexualisierung und Geborgenheit. Die Naht der Nylons, Nabel und Eier im Nest fügen sich zu einem überraschenden intersexuellen Zeichen, gleich wie der Blick auf das Gebärgut und die wohl schwierige Mutterschaft verblüfft: Das Nest wirft seinen deutlichen Schatten in den Schoß zurück. Wo Valie Export in Aktionshose: Genitalpanik (1969) oder in Body Sign B (1970) mit gespreizten Beinen posierend einmal forsch männlich konnotierte genitale Aggressivität konterkariert, einmal die Apparatur weiblicher Verführung, an der noch nicht einmal mehr hantiert zu werden braucht, abschätzig als Brandmarke am eigenen Leib präsentiert (10), dort findet Jürgenssen zu einer gleichsam melancholischen Formulierung, die sich der in der zeichnerischen Vorüberlegung anvisierten Geschlechterparität im Sinne eines Ausgleichs wieder entschlägt.
Vollends grotesk aber wird der Umgang mit auferlegten reproduktiven Pflichten in der Hausfrauen-Küchenschürze (1975, Nachlass Nr. ph1578), wo Kochen und Backen dem Austragen und Gebären angeglichen werden und die Hausfrau als eine mythische Figur vorgestellt wird, die gleichsam erkennungsdienstlich in einer Serie an Frontal- und Profilaufnahmen festgehalten wird. Der Herd ist zu einem kleidsamen Gerät geworden, dem Körper der Frau anheimgegeben. Die Schürze ist objektgeworden, eine Art Bauchladen, darin - in der Röhre - ein Laib Brot als Frucht des Leibes. Wie schon Louise Bourgeois in ihren Gemälden und Zeichnungen der Femmes-maisons (1946/47) oder Meret Oppenheim mit ihren Robes de Diner (1942-45) (11), wo das tragbare Kleid zum gedeckten Tisch wird, sinniert Jürgenssen hier über die drohende Anverwandlung von Gehäuse oder Gerät, die Naturalisierung und Verkörperung von Häuslichkeit, und sie hat auch die doppelbödigen Anforderungen an das Hausfrau-Sein, das eben nicht allein ein Berufsbild ist, karikiert: Dem männlichen Wunschbild der sexuell anziehenden Putzfrau wird in der Zeichnung Bodenschrubben (1974, Nachlass Nr. z402) mit einer munteren sadistischen Geste entgegnet, derzufolge die auszuwringenden Putzfetzen kleine Gatten im Beamtenkleid sind. (12)
Es sind dies Arbeiten, die auf eine 'Zurück-an-den-Herd'-Politik der Nachkriegszeit reagieren. Das humoristische Potenzial der Fotografien zielt deutlich auf gesellschaftliche Machtverteilungen und entsprechende Darstellungskonventionen, nicht auf die Möglichkeit mannigfacher Identitätskonstruktionen als Befreiungspotenzial. Hausfrauen, Mütter und Damen werden kritisch inszeniert und dies in eben jenen Jahren, in denen die Zweite Frauenbewegung in Österreich rund um die sozialdemokratische Familienrechtsreform (1975-78) erste realpolitische Erfolge zu verzeichnen hatte. (13)
Parallel dazu begann sich die autonome Frauenbewegung mit ihrem Anspruch einer gesamtgesellschaftlichen Veränderung hin zu postkapitalistischen und postpatriarchalen Formen des Lebens und Arbeitens in eine Frauenprojekteszene (14) zu entfalten. Auch Künstlerinnen organisierten sich rund um die Galerie Grita Insam, erste Frauen-Ausstellungen fanden statt, so etwa Valie Exports 'Magna. Feminismus: Kunst und Kreativität' (15), in der neben Meret Oppenheim, Maria Lassnig, Friederike Pezold, Cora Pongracz und vielen anderen auch Birgit Jürgenssen vertreten war; die Internationale Aktionsgemeinschaft bildender Künstlerinnen IntAkt wurde 1977 gegründet, in den frühen 80ern dann der Verein Frauen 84, der von der damaligen Staatsekretärin Johanna Dohnal und Valie Export mitgegründet wurde. Künstlerinnen kämpften um Ausstellungsbeteiligungen und Repräsentanz in Sammlungen, die geschlechtergerechte Vergabe von Stipendien und öffentlichen Aufträgen, um Lehraufträge und Stellen an den Kunsthochschulen. Inhaltlich waren die Diskussionen dieser Jahre von der Frage geprägt, inwiefern das Ausstellen von Frauen-Kunst Künstlerinnen befördere oder ghettoisiere, inwiefern von einer weiblichen oder feministischen Kunst und Ästhetik gesprochen werden kann (16) - neben der künstlerischen Auseinandersetzung mit einerseits Körperlichkeit und Sexualität und andererseits weiblicher Autorschaft, wurde in Bildfindungen zuallererst die soziale Platzierung der Geschlechter kritisiert.
Die vor allem angloamerikanische Kritik der Untitled Film Stills hingegen war und ist von Auseinandersetzungen um Fetischisierung und Maskerade geprägt. Sie greift auf psychoanalytische Theorien um weibliches Begehren zurück, die zwischen Mangel und Ersatzbildung, Verschleierung sexueller Identität und Aneignung (des Phallus) oszillieren. (17) Die Offensive, in der Cindy Sherman Weiblichkeit als Maskerade, als chamäleonartiges Anpassen von Identität an die jeweils gegebenen Ökonomien von Blick und Begehren zur Schau stelle, wurde dementsprechend unterschiedlich gewertet: als Fortschreibung einer misogynen Wirklichkeit, in der der Stellvertretung nicht zu entkommen sei, als postmoderne Persiflage auf essentialisierende feministische Kunst und Theorien, aber auch als subversive Aneignung des männlichen Blicks, als verstörende Arbeit an der Ordnung von Sehen und Gesehen-Werden (18). Erst Shermans Serien der 80er Jahre - das Arbeiten mit körperlichem Verfall, mit Abjektem und Monströsem, dem bedrohlichen Inwendigen der Maskerade - entschädigten für das exzessive Ausstellen voyeuristischer Strukturen: Das Auskosten der Zur-Schau-Stellung maskierter weiblicher Oberflächen in ihrer Warenförmigkeit, oberflächlicher Weiblichkeiten, habe ermöglicht, den Blick auf Verletzlichkeit zu richten, habe den Prozess der Fetischisierung torpediert. Nach Laura Mulvey erlauben die Film Stills, den Spalt zwischen Wissen und Glauben, die Struktur des 'Ich weiß, aber..', der die Fetischisierung konstitutiert, zu erfahren, erlaube das Fortschreiten von den Film Stills hin zu den sog. Bulimie-Bildern, die traumatische Erfahrung der Kastration, Kastrationsangst, selbst zu enthüllen und im Offen-Legen der Wunde - auch der Realitätsabdichtung in amerikanischen Mythen der 50er Jahre - zu defetischisieren. (19) Die Film Stills artikulieren demnach postfeministisch präfeministische Bilder von Weiblichkeit. Während Laura Mulvey die Proliferation möglicher Subjektpositionen als Hinweis auf deren grundsätzliche Instabilität versteht und damit auf der Ebene von Identitätsbildung argumentiert, will Rosalind Krauss, die in einer Art Diskurs-Abjektion entgegenete, den Spalt zwischen Wissen und Glauben ganz auf Seiten der postmodernen Irritation in bezug auf den Status der Fotografien als Kopien ohne Original veranschlagen. Indem die Aufmerksamkeit auf den Signifikationsprozess selbst gelenkt werde, werden Weiblichkeitsbilder der 50er Jahre entmythifiziert und darin repolitisiert. 'Weiblichkeit' sei dabei nicht vordergründig der Maskerade und Inszenierung geschuldet, vielmehr erweise 'sie' sich als Funktion einer Signifikationskette von gleichermassen Maske, Positionierung, Lichtsetzung, Schärfentiefe, Blickpunkt und Kamerawinkel. Und damit ziele Shermans Unterfangen eben nicht auf die wie immer präzise Rekonstruktion von Typen oder Charakteren des filmischen Universums und nicht auf eine pikturale Körperpolitik, aber auf eine Entfetischisierung des Signifikats - auch des Signifikats Frau. (20) Und hier schließt sich der Kreis hin zu konstruktivistischer Theorie, wo geschlechtliche Identitäten eben als diskursive Konstrukte verstanden werden, die ohne Rest in der Repräsentation aufgehen, wo Geschlechtsidentität selbst als Kopie ohne Original verstanden wird. (21)
Auch Birgit Jürgenssen wurde in Folge für ihre Arbeiten der 70er Jahre, wo sie sich mit den Verhältnissen von Repräsentation und Weiblichkeit beschäftigen, das Etikett postfeministisch (22) verliehen. Sie beschäftige sich mit dem 'Zeichen Frau', es handle sich um "Reflexionen über mögliche Konfigurationen von Identitätskonstruktionen und subversive Akte in Bezug zur psychosexuellen Identität". (23) Der Diskurs-Geschichte Rechnung tragend, wonach in ihrem Umfeld zeitgenössisch nicht von Kodifizierung, aber von Zuschreibungen, nicht von Maskerade, aber von Rollenklischees die Rede war, kann dies als anachronistische Vereinnahmung gelten. Dem spezifischen Bildwitz von Birgit Jürgenssen Rechnung tragend erscheint darüber hinaus die Figur der Clownerie zur Charakterisierung ihrer Arbeiten geeigneter, eingedenk dessen, dass Ironie als Trope des Fetischismus (24) gelten kann , dass Clownerie und Maskerade im Hysterie-Diskurs auch aufeinandertreffen. (25)
Auf Ironie als zentrale Qualität ihrer Arbeit angesprochen, formulierte Jürgenssen: "Ich weiß nicht, ob es Ironie ist. Es ist Abstand, und die Distanz, die in meiner Arbeit wirksam wird, hat damit zu tun, dass ich stark in Rollenklischees aufgewachsen bin... [...] Ich würde es nicht Tarnung nennen. Es ist bei mir eher eine surreale Praxis, durch Verschleiern sichtbar machen. Ich maskiere mich allerdings, weil es weniger um mich als um die Situationen geht, in denen ich mich darstelle, um die Geschichten, die eine Visualität bekommen. Und sowieso darum, in andere Rollen und Identitäten zu schlüpfen." (26) Der dumme Clown, die dumme Clownin als Erben von Narr, Närrin, Possenreißer oder Schelm agieren in einem Rahmen der Narration, sie 'wurschteln' sich durchs Leben, sind ungehorsam, artikulieren in der Ironie und Parodie; im Stottern, der Stummheit, dem Stolpern, in einer Maskerade von Banalität und auch Stupidität, die als Spiegel fungiert. Sie sind Widersacher der alltäglichen, weltlichen und symbolischen Ordnung - die etwa von einem weißen Clown verkörpert werden kann -, ohne kämpferisch zu sein. Sie reagieren scheinbar unangemessen. Sprachverdrehung ist ihr Mittel: es sind sogenannt einfache Menschen, die etwa einen hohen Ton nachahmen, die Lächerlichkeiten hervorkehren oder Redewendungen buchstäblich lesen, wie Jürgenssen in Das Match das trag ich mit mir selber aus (1973, Nachlass Nr. z30). Als Gegenfiguren stören sie normative Reglements, auch simple Gewohnheiten, sie verunsichern logische Schlussfolgerungen und Praktikabilitäten, so etwa Charlie Chaplin, der, wiewohl in Not geraten, gleich einem Grandseigneur Schnürsenkel an Stelle von Spaghetti verschlingt, oder Grock, der selbstverständlich den Flügel hin zum Klavierhocker schiebt. Das Clowneske ist darüber hinaus durch einen melancholischen Grundton charakterisierbar; Zerstreuung, Langeweile, Unsinnigkeit im Scheitern, im Ausgeschlossen-Sein bedingen die spezifische Komik, die stark über Mimik, Gestik oder Gebärde vermittelt wird und so auch die Verquickung von Sprache und Herrschaft vermittelt. Clown und Clownin können vom demher gleich wie die Hysterikerin als widerständige Figuren verstanden werden, wobei die Clownerie im Gegensatz zur Groteske immer liebenswert bleibt und oftmals durchdrungen ist von einer Ahnung wechselseitiger Abhängigkeitsverhältnisse. (27)
Birgit Jürgenssen und auch Cindy Sherman mit ihren frühen Arbeiten, den Murder mystery people (1977-78), den Bus riders (1976) (28) , wo einmal stereotype, auch männliche Figuren einer Kriminalgeschichte, einmal verschiedene Typen, die alltäglich in einem öffentlichen Bus anzutreffen wären jeweils isoliert in Szene gesetzt werden, sind Närrinnen auf der Bühne des Patriarchats. Sie parodieren (noch) nicht den Begriff des Originals auch als Geschlechtsidentität (29) , aber geschlechtliche Identitäten als Einschreibungen einer diskriminierenden Kultur. Wie auch Patricia Highsmith in ihren Little Tales of Misogyny (1977), wo frauenverachtende Bilder, die Mittelklasse-Hausfrau etwa, die Kokette oder das Opfer, in vordergründiger Naivität auf einen beissenden Sarkasmus hin zugespitzt werden, arbeiten sie mit Maskeraden als typisierenden Masken, mit narrativer Kritik, nicht Performativität. Cindy Sherman stellte in Untitled A, B, C, D, E (1975) darüber hinaus auch die Figur des Clowns vor, die zuallererst über Mimik hergestellt wird, eine Figur, die kulturgeschichtlich stark auf ein kritisches Wahr-Sprechen im sozialen und politischen Raum hin ausgerichtet ist, deren töpelhafte Überspitzung, deren Gegaukel vielleicht letztmögliche Authentizität verspricht. (30)
Die Kehrseite der theatralen Clownerie im Œuvre Birgit Jürgenssens der späten 70er Jahre ist ein mehr karnevalesker Umgang mit der Maske, der in den Resonanzraum der Volkskultur und auch des spätmittelalterlichen Bildes hineinspielt. In Totentanz mit Mädchen (1979, bpsw. Nachlass Nr. ph9) kommt ein Konzept von Maske zum Einsatz, das Person-Sein in seiner Flüchtigkeit erst konstituiert. Es ist eine Maske, die an- und abgenommen werden kann, die als Gegenüber eingesetzt wird und auch als Verbergung. Der monströse Schatten als jeweils Dritter synthetisiert in der Entkörperlichung die Konfrontation des nackten oder mit Tüchern bedeckten menstruierenden Mädchens mit der Maske des Todes - alle drei aber erscheinen auf einem vertikal gehängten Leichentuch und figurieren zusammen eine vera icon.
Edith Futscher
___________________________
Anmerkungen:
1) Ausst.-Kat. Birgit Jürgenssen. Früher oder später. Landesgalerie Oberösterreich (12. 2.-15. 3. 1998). Wien/Weitra 1998.
2) Vgl. Ausst.-Kat. Birgit Jürgenssen. Schuhwerk. Subversive Aspects of "Feminism". Museum für Angewandte Kunst Wien (17. 3. - 6. 6. 2004). Wien 2004; Als 'Die Damen' bezeichnete sich jenes humoristische Künstlerinnenquartett, das von 1987 bis 1994 (Ona B., Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen und Ingeborg Strobl; nach Austritt von Ingeborg Strobl gesellte sich ab 1993 Lawrence Weiner als vierte 'Dame' hinzu) in der Wiener Kunstszene für Aufruhr sorgte. Vgl. Genta Chidori, Ona B.: Die Damen. Wien u.a. 1994.
3) Es handelt sich laut Hubert Winter um eine Doppelbelichtung. Ich danke Hubert Winter dafür, mir Einblicke in die Materialien aus dem Nachlass gewährt zu haben.
4) Vgl. etwa Norma Broud, Mary D. Garrard (Hg.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, New York 1994; Silvia Eiblmayr u.a. (Hg.): Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation. Wien/München 1985.
5) Rosalind Krauss: Cindy Sherman. 1975-1993. New York 1993. Vgl. die Artikel von Abigail Solomon-Godeau und Gabriele Schor in diesem Katalog.
6) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger: Kunstforum International. 164/2003, S. 245.
7) Vgl. etwa eine Titelfindung wie: Fritz Franz Vogel: The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichte von 1840-2005. Köln/Wien 2006.
8) So begreift Mulvey die Kodifizierung der Frau durch das Angeblicktwerden eines männlichen Gegenüber bzw. Betrachters. Dies.: Visual and Other Pleasures. Bloomington/Indianapolis 1989, S. 19.
9) Sowohl "Jeder hat seine eigene Ansicht" als auch "Ich möchte hier raus" existieren in Varianten; erstere in einem Bildausschnitt, der den Kopf sehrwohl miteinbegreift (Nachlass. Nr. ph 15), zweitere mit Angabe der Türschnalle.
10) Vgl. Ausst.-Kat. Valie Export. Centre national de la photographie, Paris (Sept.-Dez. 2003) u.a.. Paris 2003, S. 14 und 15 bzw. meinen Artikel zu Valie Export in diesem Katalog.
11) Bourgeois' Arbeiten können darüber hinaus auch in einem Zusammenhang der Örtlichkeit von Erinnerungen und Ur-Szenen verstanden werden. Vgl. Marie-Laure Bernadac: Louise Bourgeois. Paris/New York 1996, S. 23-28; Thomas Levy (Hrsg.): Meret Oppenheim. From Breakfast in Fur and Back Again. The Conflation of Images, Language, and Objects in Meret Oppenheim's Applied Art. Bielefeld 2003, S. 114-115.
12) Diese Zeichnung wurde 1990 von den 'Damen' für einen Kalender der Österreichischen Tabakwerke reinszeniert - die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung wurde demzufolge als nachhaltig erlebt. Vgl. G. Chidori, Ona B.: Die Damen (Anm. 2), o. S.
13) Folgende Errungenschaften waren zu verzeichnen: die Einführung von Karenzgeld, von Pflegeurlaub auch für Männer und der Sondernotstandshilfe für arbeitslose Alleinerzieherinnen, die Einführung des Begriffs der partnerschaftlicher Ehe mit der Festschreibung einer zumindest prinzipiellen Mitverantwortung der Männer für Kindererziehung und Haushalt; die Abschaffung der Wohnsitzfolge für Ehefrauen; die Entkriminalisierung der Abtreibung und die Einführung der sog. Fristenlösung 1975; 1979 dann ein Gesetz, die Gleichbehandlung von Mann und Frau die Entlohnung betreffend und einen Kabinetts-Beschluß zu einer Quotenregelung von damals angestrebten 25 %. Vgl. Marion Wisinger: Land der Töchter. 150 Jahre Frauenleben in Österreich. Wien 1992, S. 189-190.
14) Autonome Gewaltschutzeinrichtungen entstanden gleich wie Bildungs- und Kulturprojekte. Vgl. Brigitte Geiger, Hanna Hacker: Donauwalzer Damenwahl. Frauenbewegte Zusammenhänge in Österreich. Wien 1989.
15) Auss.-Kat. Magna. Feminismus: Kunst und Kreativität. Kuratiert von Valie Export. Galerie Nächst St. Stephan, Wien 1975.
16) Vgl. Sylvie Aigner: Eigen-Sinn und Gruppengeist. Das Jahrzehnt der Frauen von 1975 bis 1985. In: Ausst.Kat. Künstlerinnen-Positionen 1945 bis heute. Mimosen - Rosen - Herbstzeitlosen. Krems 2003, S. 104-114.
17) Vgl. Joan Rivière: Weiblichkeit als Maskerade (1929). In: Liliane Weissberg (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main 1994, S. 34-74; Jacques Lacan: Die Bedeutung des Phallus (1966). In: Ders.: Schriften II. Hrsg. von Norbert Haas und Hans-Joachim Metzger. Weinheim/Basel 1986, S. 119-132. Während Rivière Weiblichkeit als Maske versteht, die Rivalität in eine Geste der Unterwerfung verwandelt, um Kastration zu entschulden - die Maskerade fungiert demnach als ein Sich-Klein-Machen im Sinne einer Wiedergutmachung, einer Reaktionsbildung -, bezeichnet Lacan die Beziehung der Frau zum Signifikanten Phallus als Maskerade, als paradoxe Struktur: Indem die Frau als begehrtes Objekt oder Andere der Phallus ist, zeige sie den Mangel - Ursache der Kastrationsangst - an. "Ist die Maskerade die Folge eines weiblichen Begehrens, das maskiert werden mußte und damit in einen Mangel verwandelt wurde, der nun irgendwie zum Vorschein kommen muß? Oder folgt sie gerade daraus, daß dieser Mangel verleugnet wird, um den Anschein zu erzeugen, der Phallus zu sein?" Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter (1990). Frankfurt am Main 1991, S. 80.
18) Die vielstimmigen Diskussionen sind nachvollziehbar über: Krauss: Cindy Sherman (Anm. 5) und Laura Mulvey: A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. In: New Left Review 188/1991, S. 136-150. Zur Verleugnung feministischer Lesarten vgl: Abigail Solomon-Godeau: Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman. In: Parkett 29/1991, S. 112-121.
19) Mulvey: A Phantasmagoria (Anm. 18), S. 145-148
20) Vgl. Krauss: Sherman (Anm. 5).
21) Vgl. Butler (Anm. 17), z.B. S. 215.
22) So etwa von Rainer Metzger (Anm. 6), S. 237.
23) Doris Linda Psenicnik: Identität, Geschlecht und Konstruktion. Künstlerische Interventionen im Spektrum feministischer Strategien zu Fragen der Geschlechtsidentität. Mit einem Schwerpunkt auf dem fotografischen Œuvre Birgit Jürgenssens. Dipl. Graz 2001, S. 99-100 und 104.
24) Vgl. Naomi Schor: Fetishism and its Ironies. In: 19th Century French Studies, 17/1988-89, S. 94. Vgl. Weissberg: Weiblichkeit als Maskerade (Anm. 17), S. 18.
25) Lacan versteht Hysterie als ein Missglücken der Maskerade. Als 'période de clownism' bezeichnet Richer in seinem Tableau des sogenannt großen hysterischen Anfalls (1881) die Phase zwischen epileptoidem Krampfen und den 'leidenschaftlichen Haltungen', also als eine Art hysterischer Hysterie, die unklassifizierbar bleibt. Vgl. Georges Didi-Huberman: Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot (1982). München 1997, Abb. 46 und S. 295.
26) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger, Abschrift; in der gedruckten Fassung abgeändert in: "Es ist Selbstironie." (Anm. 6), S. 235 und 243.
27) Vgl. Constantin von Barloewen: Clown. Zur Phänomenologie des Stolperns. Frankfurt am Main 1984.
28) Vgl. die Beiträge zu Sherman in diesem Katalog.
29) Vgl. Butler (Anm. 17), S. 203.
30) Zur Serie der Clowns von 2003 befragt, antwortet Sherman: "[...] ich wollte sozusagen etwas hinter dem Make-up finden, etwas Fremdes, das hindurchscheint." Ohne Make-up. Ein Interview von Cindy Sherman mit Isabelle Graw. In: Cindy Sherman: Clowns. München 2004, S. 44.
___________________________________________________________________________
Clowning Instead of Masquerading. Birgit Jürgenssen's Photographs of the 1970's
in Gabriele Schor ed. Exh. cat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund. MAK. Vienna, 2007, pp. 106-13.
For her solo exhibition at the Landesgalerie Oberösterreich in 1998, Birgit Jürgenssen opted to place a large photographic work (Ohne Titel, 1997, Estate No. phxxx) at the front of the catalogue - an astonishing work, for several reasons. (1) Although we know Jürgenssen as an artist who has been preoccupied since the early nineteen-seventies with the production of shoe-objects - the parodistic transformation of an accessory so stubbornly capable of accentuating gender-identity - and although we know her as one of the Damen, (2) the modernistic elegance of this particular work is amazing. It shows a lady behind a veil-like curtain, behind a shadow - faceless, bathed in an atmosphere of mystery: shadows create an evening dress, mask the face. The, as it were, sand-covered skin, fabric, and shadow combine to produce an amorphous construct; a tense contrast between sharply and unclearly delineated planes, as a result of which the whole process of photographic fixing comes to the fore. Jürgenssen confronts us here with a quasi surreal aesthetic of womanhood rather than with a female aesthetic, which operates both with veiling and shading, and with the later manipulation of the photographic surface (3) in the service of a sublime hystericization; an aesthetic which, in the sense of an eroticization of the puzzling, tries to catch a glimpse of what disappears rather than to reveal it.
In her photographs of the late nineteen-seventies and the eighties, by contrast, Jürgenssen uses strategies of directness and also of unmasking, despite the fact that all her life she engaged with the problem of the mask. These are decidedly feminist works, critical engagements with traditional images of womanhood, with gender roles ascribed along the axes of the private and the public sphere, with preformed relationship structures, with fetishes and fetishization, with structures of gazing and desiring, with planes and their capacity to be written on - with what is before, behind, and beneath them - with mirroring and distorting, and also with female-connoted materials: fluids, gauze, black voile - like silk stockings. (4). With her whole body usually in the frame and using a self-timer, Jürgenssen in many variations alienates the all too smooth, culturally-fixed pictorial presence of women's bodies. She masks, covers, smears, immerses, or writes and projects onto the body's surface, relates the female body in surprising ways to objects, thereby rendering the affinity to the surreal evident. Throughout her whole oeuvre, the subject and object of the representation, model, and photographer, are largely in agreement, without self-presentation ever being the intention. By negating any link with the portrait while at the same time insisting on depicting the self in the most varied of masks, Jürgenssen's project seems to resemble that of Cindy Sherman, who in her sixty-nine-part series Untitled Film Stills (1977-80) staged a film world of simulacra from the nineteen-fifties and sixties by means of the most variously equipped female figures while also attempting to expose the structure of the simulacrum itself. (5) What is more, Jürgenssen's extensive and varied graphic work also exhibits a sensibility and a delight in dealing with language: turns of phrase and vivid linguistic fragments are translated into signs; cheerful pictorial formula are added to terms like Emanzipation (1973, Emancipation; Estate No. z109). Her early works are also studies in a humorous, burlesque tone - Das Jammern war nicht meins (Whining Wasn't My Thing) (6) - off which erudition rebounds. Yet her works have scarcely been discussed, compared both to those of Valie Export in those years, and to Sherman's Untitled Film Stills, which kindled a lively debate about a feminist and postmodern aesthetic which was then dampened in post-feminist readings in the framework of the identity debates. Henceforth Sherman must stand as a canonized reference point for construing identities through performance mediated by means of poses, disguises, gestures, and masks, and including prostheses (7) - a canonization that blots out unruly forms of articulation.
Jeder hat seine eigene Ansicht (1979, Everybody Has Their Own View; Estate No. ph16) is a parody of the genre of the nude from the rear, which gained a lot in popularity in modernism: Jürgenssen poses with her back to the camera, up close, undressed, with no hint of any activity, such as washing, the nape of her neck free yet concealing. More demure than on the offensive, her arms held virtuously at her sides, she presents her back, on which is written not Jede hat ihre (feminine) eigene Ansicht but Jeder hat seine (masculine) eigene Ansicht. This nude from the rear functions like a stop sign: everyone gets the view (Ansicht) they deserve - a bare plane is all that is presented to the consuming gaze. This refusal, however, is not so much self-empowering as self-ironic, given that the obvious turn-of-phrase - "to have a head of your own," or to be stubborn in your views - is supported here by a frame that only partially includes the head. This dual reading of the term Ansicht (view) as something to look at, a face, and a view, not to mention a reputation (Ansehen), is thus ironically transfixed and confirms Laura Mulvey's "to-be-looked-at-ness (8) by means of a reversal. Furthermore, the face here seems to cast a monstrous shadow, while the body does not: pictorial individuality, being a person, appear to be diffused. The work Ich möchte hier raus (19761976, I Want to Get Out of Here!; Estate No. ph17) also operates with a surface that can be written on, in this case a transparent border - today we speak of glass ceilings that ascribe a field of action to women. The script is on a glass door behind which is Birgit Jürgenssen, smart yet conservatively dressed, in a grotesquely timid pose, unable to cross this threshold (alone) into the public sphere. (9) Her hands, nose, and cheek are pressed against the obstruction, appearing like the reverse of the slightly raised female figure on her brooch. Her cheek forms a circular spot in the same format as the brooch, producing, together with the coquettish helplessness, a clown's face: the attempt to free herself appears to have been thwarted, just like that of Gelsomina in Fellini's La Strada vereitelt.
Ladylike attributes are also used in Selbst mit Fellchen (Abb. 5) (1977/78, Self with Little Fur; Estate No. ph679). The diva-esque torso covered in a wrap is crowned by an animal-like head. The hair, arranged in a kind of fur bonnet, blends into an animal mask that was once part of a fox-fur scarf - trophy of the Alpine middle-class wife - and is extended by Jürgenssen's pouting red mouth. What is being addressed here is not some regressive ecstatic "becoming-animal," but rather the taming of the heroine or femme fatale, her transformation into a doll-like lady. Correspondingly, the stoically worn wrap is more like a piece of rough textile. In the same way, the matted fur in the photograph entitled Nest (1979; Estate No. ph761) seems more grubby than threatening.
Here Jürgenssen presents a view of her pelvic area sheathed in silk stockings and lodged in a nest holding two small bird's eggs. The artist leaves us to wonder about the perfidiously constructed link between sexualization and protectedness. The seam of the stockings, the navel, and the eggs in the nest blend into a surprising inter-sexual sign, as astonishing as the sight of what has been born and the surely difficult maternity: the nest casts a clear shadow back over the genital area. Where in Aktionshose: Genitalpanik (1969, Action Pants: Genital Panic) or in Body Sign B (1970) Export not only poses with legs apart brazenly thwarting male-connoted genital aggressiveness and disparagingly presenting the apparatus of female seduction, which does not even have to be handled, as a brand mark on her own body,(10), Jürgenssen finds a melancholic, as it were, formula which again renounces the gender parity announced in the preliminary drawing in the sense of a compensation.
The treatment of imposed reproductive duties is totally grotesque in Hausfrauen-Küchenschürze (1975, Housewives-Apron; Estate No. ph757), where cooking and baking are equated with pregnancy and giving birth, and the housewife is presented as a mythical figure who, for the record, so to speak, is captured in a series of front and profile shots. The cooker has become a flattering appliance resting against the woman's body. The apron has become an object, a kind of vendor's tray containing - in the oven - a loaf of bread, as the body's fruit. Like Louise Bourgeois in her paintings and drawings of Femmes-maisons (1946/47) or Meret Oppenheim in her Robes de Diner (1942-45) (11), where the wearable dress becomes a set table, Jürgenssen reflects here on the threatening appropriation of casings or appliances, the naturalization and incorporation of homeliness. She also caricatures the ambiguous demands made of the housewife, which is not just a professional designation: the male wish for a sexually attractive cleaning woman finds a response in the drawing Bodenschrubben (1974) (Abb. 9) Scrubbing Floors; Estate No. z402) which has a cheerfully sadistic gesture according to which the cleaning rags to be wrung out are small spouses in the official dress. (12)
These works are a reaction to the postwar "back to the kitchen sink" policy. The humorous potential of the photographs clearly refers to the distribution of social power and the respective conventions of presentation, and not to the possibly liberating aspect of various constructions of identity. Housewives, mothers, and ladies are presented critically, and that at a point in time when the second women's movement in Austria was focusing on Social Democratic family law reform (1975-78) and actually notching up its first de facto political successes. (13)
PParallel to this, the autonomous women's movement, with its aspiration to a complete social change in the direction of post-capitalist and post-patriarchal forms of living working, was beginning to develop a whole scenario of women's projects. (14) Women artists too were organized around the Grita Insam Gallery; the first women's exhibitions were mounted, for example Valie Export's Magna. Feminismus: Kunst und Kreativität, (15) in which Birgit Jürgenssen was also represented alongside Meret Oppenheim, Maria Lassnig, Friederike Pezold, Cora Pongracz, and many others; IntAkt, the Internationale Aktionsgemeinschaft bildender Künstlerinnen (Active Association of Women Visual Artists), was founded in 1977, in the early eighties the Verein Frauen 84, which was co-founded by the then state secretary Johanna Dohnal together with Valie Export. The group organized the international exhibition Kunst mit Eigen-Sinn (Art with Obstinacy) in the Vienna Museum of the Twentieth Century.Women artists fought to be represented in exhibitions and collections, for an equal number of grants and public commissions, for teaching posts and positions at art academies. In terms of content, the discussions of those years were colored by the issue of the extent to which exhibitions of women's art promoted or ghettoized women artists, the extent to which one could speak of a female or feminist art and aesthetic. (16) In addition to the artistic engagement with corporeality and sexuality on the one hand, and female authorship on the other, the pictorial solutions primarily criticized the social positioning of the genders.
The mainly Anglo-American critique of the Untitled Film Stills, by contrast, was and is characterized by an engagement with fetishization and masquerade. It has recourse to psychoanalytical theories about female desire which hover between deficiency and substitute formation, the veiling of sexual identity and the appropriation (of the phallus). (17) The offensive attitude with which Sherman put femininity on show as a masquerade, a chameleon-like adaptation of identity to the given economics of gaze and desire, was therefore evaluated differently: as a continuation of a misogynous reality in which substitution could not be avoided, as a post-modern caricature of essentializing feminist art and theories, but also as a subversive appropriation of the male gaze, as a disturbing attack on the order of seeing and being seen. (18). The series Sherman produced in the nineteen-eighties--her work with physical decline, the abject and monstrous, the threatening inside of the masquerade--made up for the excessive emphasis on voyeuristic structures: the savoring of the exposure of the commodity aspect of masked female surfaces, of superficial womanhoods, enabled the gaze to be directed at vulnerability and torpedoed the fetishization process. According to Laura Mulvey, the Untitled Film Stills allow us to experience the gap between knowledge and belief, the structure of the "I know, but . . . " that constitutes the fetishization. The development on from the Untitled Film Stills to the so-called bulimia images allows us to uncover the traumatic experience of castration and castration-anxiety and to defetishize it by revealing the wound--and the imperviousness of American nineteen-fifties myths to reality. (19) Accordingly the Untitled Film Still are a post-feministic articulation of pre-feminist images of womanhood. While Laura Mulvey understands the proliferation of possible subject-positions as a reference to their fundamental instability and so argues at the level of identity-formation, Rosalind Krauss, who responds in a kind of discourse abjection, wants to place the gap between knowledge and belief fully on the side of post-modern irritation with regard to the status of photographs as copies without an original. By directing attention to the process of signification itself, images of womanhood in the nineteen-fifties are demystified and thereby re-politicized. "Womanhood" is thus not superficially indebted to masquerade and staging, rather "it" proves to be a function in a chain of signification involving, at one and the same time, mask, positioning, lighting, depth of field, viewpoint, and camera angle. Sherman's enterprise therefore aims not at the precise reconstruction of types or characters from the world of cinema, nor at a pictorial politics of the body, but at a de-fetishization of the signified--also of the woman as signified. (20) Here we have come full circle to Constructivist theory, in which gender identities are understood as discursive constructs that are fully resolved in representation, where gender identity itself is understood as a copy without an original. (21)
For her nineteen-seventies works in which she was preoccupied with the relationship between representation and womanhood, Birgit Jürgenssen also received the label "post-feminist." (22) She is said to have explored the "sign woman" and been concerned with "reflections on possible configurations of identity constructions and subversive acts related to psychosexual identity." (23) This can be accepted as an anachronistic monopolization, taking into account the discourse history according to which the debate in her time and area was not about codifying, but about ascriptions, not about masquerade but role clichés. If one is to do justice to Jürgenssen's specific pictorial wit, then the figure of clowning seems more suitable for characterizing her works, considering that irony is valid as a trope of fetishism, This can be accepted as an anachronistic monopolization, taking into account the discourse history according to which the debate in her time and area was not about codifying, but about ascriptions, not about masquerade but role clichés. If one is to do justice to Jürgenssen's specific pictorial wit, then the figure of clowning seems more suitable for characterizing her works, considering that irony is valid as a trope of fetishism, (24) that clowning and masquerading also meet head-on in the discourse of hysteria. (25)
When once asked about irony as a major quality of her works, Jürgenssen replied: "I don't know if it is irony. It is distance, and the distance that impacts my work has to do with the fact that I grew up with role clichés [...] I wouldn't call it camouflage. In my case it is rather a surreal practice of making visible by veiling. However, I use masks because it is not so much about me as the situations in which I present myself, the stories that are being made visible. And in any case, about slipping into other roles and identities." (26) The silly clown as the successor of the fool, rogue or rascal acts in a narrative framework, "muddles through," is disobedient, articulates him/herself through irony and parody; stuttering, silent, stumbling, in a masquerade of banality and stupidity that functions as a mirror. Clowns are opponents of the everyday worldly and symbolic order--which can be embodied for example in a white clown--without being belligerent. They react in an apparently inappropriate way. Their tool is the distortion of language: they are so-called simple people who imitate a high-flown tone, who emphasize the ridiculous or take turns of phrase literally, as Jürgenssen does in Das Match, das trag ich mit mir selber aus (1973, I'll Play the Match with Myself; Estate No. z30). As counter-figures, clowns disrupt normative regulations, even simple customs, they subvert logical conclusions and practicabilities, like Charlie Chaplin for example, who, in an obvious emergency, eats shoe laces like a grand seigneur instead of spaghetti; or the music clown Grock, who needless to say pushes the grand piano over to the piano stool. Moreover, the clowning can be characterized by a general mood of melancholy; the specifically comic aspect is determined by distraction, boredom, absurd failure, exclusion, and the comedy is mainly mediated through facial expressions or gestures and thus gets across the connection between language and domination. Male and female clowns, like hysterics, can therefore be understood as oppositional figures, whereby clowning as opposed to the grotesque is always endearing and often imbued with a sense of mutual dependence (27)
Jürgenssen and Sherman are both fools on the stage of patriarchy. The latter in particular with her early works, the Murder Mystery People (1977/78) and the Bus Riders (1976), (28) where in the one case stereotypical figures from a crime story, and in the other different commonplace types are presented in isolation. They do not (yet) parody the concept of the original as a gender identity,(29)but parody gender identities as inscriptions in a discriminating culture. Like Patricia Highsmith in her Little Tales of Misogyny (1977), where misogynist images, such as the middle-class housewife, the coquette, or the victim, are sarcastically exaggerated through a superficial naivety, these artists work with typifying masquerades, with narrative critique, not with performativity. In Untitled A, B, C, D, E (1975) Sherman also presents the figure of the clown, a figure primarily constituted by mime, a figure that in the history of culture is strongly associated with telling the truth in the social and political sphere. Clowns with their oafish exaggeration and their tricks perhaps hold out the last hope of authenticity. (30)
The reverse of the theatrical clowning in Jürgenssen's works of the late nineteen-seventies is a more carnivalesque handling of the mask that echoes folk culture and late medieval painting. In Totentanz mit Mädchen (1979, Dance of Death with Maiden, Estate No. ph9) she uses a concept of the mask that really constitutes being-a-person in all its fleetingness. It is a mask than can be put on and taken off, that can be used as an Other, and also to conceal. As the respective third person, the monstrous shadow syntheticizes in its dis-embodiment the confrontation between the girl--naked or wrapped in cloth when menstruating--and the mask of death--all three, however, against a vertical winding-sheet and together figuring a vera icon.
Edith Futscher
___________________________
Notes:
1) Birgit Jürgenssen. Früher oder später, exh. cat. Landesgalerie Oberösterreich (Vienna and Weitra, 1998).
2) See Birgit Jürgenssen. Schuhwerk. Subversive Aspects of "Feminism," exh. cat. MAK Museum für Angewandte Kunst Wien (Vienna 2004); Die Damen was the name of a humorous female quartet who caused a sensation on the Viennese art scene between 1987 and 1994: Ona B., Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen, and Ingeborg Strobl; when Ingeborg Strobl left the quartet in 1993 Lawrence Weiner joined as the fourth Dame. See Genta Chidori and Ona B., Die Damen (Vienna, 1994).
3) According to Hubert Winter this is a double exposure. I would like to thank Hubert Winter for allowing me to study material from the artist's estate.
4) See for example Norma Broud and Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact (New York, 1994); Silvia Eiblmayr et al. (eds.), Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation (Vienna and Munich, 1985).
5) Rosalind Krauss, Cindy Sherman. 1975-1993 (New York, 1993). See the essays by Abigail Solomon-Godeau and Gabriele Schor in this catalogue.
6) Birgit Jürgenssen in conversation with Rainer Metzger in Kunstforum International, 164 (2003), p. 245.
7) See for example a title such as that by Fritz Franz Vogel, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichte von 1840-2005 (Cologne and Vienna, 2006).
8) This is how Mulvey understands the codification of woman through being looked at by a male opposite or observer. Id., Visual and Other Pleasures (Bloomington, Ind., 1989), p. 19.
9) Variations exist of both Jeder hat seine eigene Ansicht and Ich möchte hier raus; the first in a frame that includes the head, the second with the reproduction of a door handle.
10) See Valie Export, exh. cat. Centre national de la photographie, Paris (Paris, 2003), pp. 14-15, and my article on Valie Export in this catalogue, pp. 152-159.
11) Bourgeois' works can also be understood in connection with the place of memories and primal scenes. See Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois (Paris and New York, 1996), pp. 23-28; Thomas Levy (ed.), Meret Oppenheim. From Breakfast in Fur and Back Again. The Conflation of Images, Language, and Objects in Meret Oppenheim's Applied Art (Bielefeld, 2003), pp. 114-115.
12) This drawing was re-staged by Die Damen in 1990 for a calendar published by the Österreichische Tabakwerke--accordingly, the gender-specific division of labor was experienced as lasting. See Chidori 1994 (see note 2), no page number.
13) The following had been achieved: sickness benefit; days off also for men to take care of sick persons; special benefits for unemployed single mothers; introduction of the concept of partnership-marriage establishing the principle of a co-responsibility for men for the upbringing of children and for housework; abolition of a wife's duty to move to her husband's residence; decriminalization of abortion and introduction of the so-called legal upper time limit in 1975; the 1979 law on equal pay for men and women for equal work, and a cabinet resolution on the quota regulation aiming at 25 percent women. See Marion Wisinger, Land der Töchter. 150 Jahre Frauenleben in Österreich (Vienna, 1992), pp. 189-190.
14) Autonomous institutions for violently abused women were set up, as were educational and cultural projects. See Brigitte Geiger and Hanna Hacker, Donauwalzer Damenwahl. Frauenbewegte Zusammenhänge in Österreich (Vienna, 1989).
15) Magna. Feminismus: Kunst und Kreativität. Ein Überblick über die weibliche Sensibilität, Imagination, Projektion und Problematik, suggeriert durch ein Tableau von Bildern, Objekten, Fotos, Vorträgen, Diskussionen, Lesungen, Filmen, Videobändern und Aktionen, compiled by Valie Export, Galerie Nächst St. Stephan (Vienna, 1975).
16) See Sylvie Aigner, "Eigen-Sinn und Gruppengeist. Das Jahrzehnt der Frauen von 1975 bis 1985," in Künstlerinnen. Positionen 1945 bis heute. Mimosen--Rosen--Herbstzeitlosen, exh. cat. Kunstmeile Krems (Krems 2003), pp. 104-114.
17) See Joan Rivière, "Weiblichkeit als Maskerade" (1929), in Liliane Weissberg (ed.), Weiblichkeit als Maskerade (Frankfurt am Main, 1994), pp. 34-74; Jacques Lacan, "Die Bedeutung des Phallus" (1966), in Norbert Haas and Hans-Joachim Metzger (eds.), Jacques Lacan. Schriften II. (Weinheim and Basel, 1986), pp. 119-132. Rivière understands womanhood as a mask which transforms rivalry into a gesture of subjection so as to excuse castration--accordingly, the masquerade functions as a making-oneself-small, in the sense of making amends, of a reaction formation. By contrast, Lacan describes the relationship of the woman to the phallus-signifier as a masquerade, a paradoxical structure: by the woman being the phallus as a desired object or Other, she indicates the lack--the cause of the castration anxiety. "Is the masquerade the consequence of a female desire that had to be masked and thus was transformed into a lack that now has somehow to come to light? Or does it follow from that fact that this lack is denied so as to pretend to be the phallus?" Judith Butler. Das Unbehagen der Geschlechter (Frankfurt am Main, 1991), p. 80.
18) The multifaceted discussion can be traced in Krauss 1993 (see note 5) and Laura Mulvey, "A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman," New Left Review 188 (1991), pp. 136-150. On the denial of a feminist reading see Abigail Solomon-Godeau, "Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman," Parkett 29 (1991), pp. 112-121.
19) Mulvey 1991 (see note 18), pp. 145-148.
20) See Krauss 1993 (see note 5).
21) See Butler 1991 (see note 17), for example p. 215.
22) For example Metzger 2003 (see note 6), p. 237.
23) Doris Linda Psenicnik, Identität, Geschlecht und Konstruktion. Künstlerische Interventionen im Spektrum feministischer Strategien zu Fragen der Geschlechtsidentität. Mit einem Schwerpunkt auf dem fotografischen Oeuvre Birgit Jürgenssens. M.A. thesis (Graz, 2001), pp. 99-100, 104.
24) See Naomi Schor, "Fetishism and its Ironies," 19th Century French Studies, 17 (1988/89), p. 94. See Weissberg 1994 (see note 17), p. 18.
25) Lacan understands hysteria as a failure of the masquerade. Richter uses the term période de clownism in his tableau of the so-called major hysterical attack (1881) to describe the phase between epileptoid cramps and the "passionae attitudes," that is as a kind of hysterical hysteria that is beyond classification. See Georges Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot (Munich, 1997), fig. 46 and p. 295.
26) Birgit Jürgenssen in conversation with Rainer Metzger. A slightly altered printed version was reproduced in "Es ist Selbstironie," in Jürgenssen and Metzger 2003 (see note 6), pp. 235, 243.
27) See Constantin von Barloewen, Clown. Zur Phänomenologie des Stolperns (Frankfurt am Main, 1984).
28) See the essay on Sherman in this catalogue pp. 44-71.
29) See Butler 1991 (see note 17), p. 203.
30) When questioned about her 2003 Clowns series, Sherman replied: "... I wanted to find something behind the make-up, so to speak, something strange that shines through." In "Ohne Make-up. Ein Interview von Cindy Sherman mit Isabelle Graw, " in Cindy Sherman. Clowns exh. cat. Kestner-Gesellschaft, Hannover (Munich, 2004), p. 44.