Birgit Jürgenssen

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Gabriele Schor

Gabriele Schor

"Ich bin." Zum Wandel künstlerischer Eigenidentität bei Birgit Jürgenssen

In: Gabriele Schor, Abigail Solomon-Godeau (Hg.). Birgit Jürgenssen. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.

»Eigentlich bin ich ganz anders, nur komme ich so selten dazu.« Ödön von Horváth

»Nie ganz dieselbe, noch gänzlich eine andere.« Paul Verlaine

»Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich? « Birgit Jürgenssen1

Im Oeuvre von Birgit Jürgenssen gibt es zwei Arbeiten, die jeweils ein Ich thematisieren, jedoch un­ter­schied­li­cher nicht sein könnten.Die augen­scheinliche Differenz liegt in der An- und Abwesenheit der Künst­lerin selbst. In einer Fotografie von 1976 drückt sie ihr Gesicht und ihre Hand­fläc­hen gegen eine Glas­scheibe, auf der geschrieben steht: »Ich möchte hier raus!« (ph17). In einer neunzehn Jahre später entstan­denen Arbeit verzichtet die Künst­lerin gänzlich auf ihre visuelle Präsenz – was bleibt, ist ihre Handschrift, ihr kultureller Index. Auf einer kleinen Schul­tafel steht mit Krei­de ge­schrieben: »Ich bin.« (s46) Hier liegen uns zwei grundlegend verschiedene Ich-Konzep­tionen vor, die in ihrem künst­leri­schen Werk einenWandel erkennen lassen. Würden wir der Strecke dieser zwei Jahrzehnte folgen, uns den Wandel der Ich-Bedeu­tungen bei Jürgenssen näher ansehen, das Wech­sel­spiel jener Differenzen und Wieder­holungen als drei Etappen auffassen, nämlich die des Aufbegeh­rens, der Überschrei­tung und der Selbstverge­wisserung, dann wäre immer noch nicht alles gesagt, was die Fülle ihres Oeuvres ausmacht. Es wäre aber ein Anfang.

BÜRGERLICHE ORDNUNG / PATRIARCHAT

In der Bibliothek von Birgit Jürgenssen befindet sich ein Lehrbuch der französi­schen Sprache aus der Zeit um 1900,welches ihrer Mutter gehörte. Deren Name ist durch­ge­stri­chen und daneben steht mit Kinderhand geschrieben:»Birgit Jürgenssen. 2.Klasse.« Offenbar hat die Künst­lerin während ihrer Volks­schulzeit Mitte der 1950er-Jahre damit gearbeitet. Die Illus­trationen,mit denen die Voka­beln leichter zu memorieren waren, haben sie vermutlich ange­spro­chen. Inter­essant ist aber weniger die unmit­telbare Lehrme­thode, sondern der Inhalt, der den Schüle­rinnen unterschwellig vermit­telt wurde. Im Kapitel»Le Salon« sehen wir ein Szena­riumbürger­li­cher Ordnung:»le père« sitzt an seinem Schreibtisch, »la mère« stickt an einem Stoff und »l’enfant« spielt Klavier – perfekter kann es kaum­sein. Entspre­chend dem Fort­schrittsdenken des beginnenden 20. Jahrhunderts manifestiert sich – selbst in dieser privaten Sphäre – ein leis­tungs­orientierter Verhal­tens­kodex, der nach geschlechts­spezifi­scher Körperhal­tung verlangt. Während nämlich Vater und Kind den Rü­cken relativ entspannt gebeugt haben, sitzt die Mutter – in ihrer Vorbildfunktion für andere Hausfrauen – selbstverständlichmit strammem Rücken aufrecht bei der Arbeit. Jede einzelne Person ist auf sich selbst bezogen, keine ist einer anderen zugewandt, sprach­lose Tristesse liegt in der Luft, die selbst der Klang des Klaviers nicht aufmun­tern kann. Ein paar Seiten weiter werden wir belehrt, dass der eigentliche Arbeits­platz der Hausfrau »[dans] la cuisine«–am Herd sei.2

Im Jahre 1975, auf dem Höhepunkt der»first wave«-Frau­enbewegung, schafft Birgit Jürgenssen das ­markante Objekt Hausfrauen-Küchen­schürze (s51), das einen Herd darstellt und noch im selben Jahr in der von Valie Export kuratierten Ausstellung MAGNA – Femi­nismus: Kunst und Kreativität zu sehen war. Gekleidet alsHausfrau, hängt sich Birgit Jürgenssen den Herd um den Hals und trägt so die Last und Bürde der vom Patriarchat gesellschaftlich zugewiesenen eindimensio­nalen Hausfrau­enrolle. Bewusst nimmt sie sich mit dem Objekt so auf, dass sie die Fotografien zu einem Diptychon zusammensetzen kann: frontal und im Profil – wobei der hängende Herd als Metapher für Schwangerschaft und das herausra­gende Brot als Phallus­an­spielung gelesen werden können. Die ana­chronisti­sche Form des Herdes spiegelt wohl die Ästhetik des Schulbu­ches wider, aber indem die Künst­lerin Person und Gegen­stand aus der sozialen­Umgebung isoliert und vor einen neutralen Hin­ter­grund stellt, trans­formiert sie die vermeintlich idylli­sche Atmo­sphäre des bürgerli­chen Heims in die »Ästhetik« der Krimi­nalfotografie. Die Frau und der an ein Korsett erinnernde, ihrem Körper zugewach­sene, funktio­nale Gegen­stand werden schonungslos dem visuellen Zugriff ausgesetzt.

Beim Durch­for­schen von Birgit Jürgens­sens Archiv fällt auf, dass die Künst­lerin gern vieles aufbewahrte. Sie hegte eine Leiden­schaft für Papiersorten (manchmal ließ sie sich aus Japan welches zu­schi­cken), liebte Bücher und sammelte Kunst­zeitschriften, in denen sie oft zur Markierung von Artikeln oder Abbildungen Zettel­chen einlegte. Im Interview mit Doris Linda Psenicnik spricht sie von ihrer Arbeits­me­thode, dass sie sich einen»Fundus«ange­legt habe, von demsie sich inspi­rie­ren ließe. Offenbar war das französi­sche Lehrbuch Teil ihres Fundus. Denn wie sehr es der Künst­lerin ein Anliegen war, uns die ideo­logi­sche und ästhe­ti­sche Verbindung zwischen der nett eingerich­te­ten bürgerli­chen Welt ihres Schulbu­ches und ihrer später entstan­denen Hausfrauen-Küchen­schürze mitzu­teilen, zeigt, dass die Künst­lerin absichtlich beide Abbildungen in dem von ihr zusammen­ge­stellten Ausstellungs­ka­talog Früher oder Später von 1998 nebenein­ander positioniert hat.3 In dieser Gegenüber­stellung gewährt uns Jürgenssen Einblick in denmen­talen Horizont des sozialen Feldes, dem sie sich als Kind ausgesetzt sah. Eine Fotografie, auf der sie in der Klasse der von ihr besuchten Volks­schule Notre Dame de Sion zu sehen ist, veranschaulicht nicht minder den Diszipli­nierungs- und Konformitätszwang jener Zeit. 

Als ironisch entlarvende Antwort auf eine derartig beklemmende soziokulturelle Enge kann die Zeich­nung Mit der Bahn heute in eine bessere Zukunft (z137) von 1973 gelesen werden. Ein Kind nützt den kurzenMoment, in dem die Mutter ihren kontrollierenden Blick abwendet, und springt aus dem Kinderwagen in die Zukunft. Während das Kind es scheinbar gerade noch schafft, auf den Zug aufzuspringen, der ihm eine andere, vermutlich bessere Welt verspricht, blickt die Mutter erst gar nicht mehr in Rich­tung Freiheit. Es macht keinen Sinn mehr, sie hat den Glauben daran längst aufgegeben und so verharrt sie in ihrer reglosen Körperhal­tung als Ausdruck gesellschaft­li­cher Kon­formität. Doch wie sieht die verheißene Welt für das Kind aus? Die zwei Vögel oben auf der Plakatwand mögen davon ein Lied singen, ein Lied von Liebe und Zweisamkeit.

In der Gegenüber­stellung adoles­zenter Domestizierung und trost­loser Konformität einer­seits und der desillusionierenden Darstellung von Person und Gerätschaft anderer­seits protestiert die Künst­lerin gegen die kalkulierte »Mikro­physik der Macht« (Michel Foucault). In surre­aler Wech­selwirkung von realer Welt und imaginärem Bild­raum begegnen wir derselben Künst­lerin, die mit Humor und Fantasie einen anderen Raum eröffnet, welcher den Gegen­entwurf zur vorgefun­denen entfremde­tenWelt ankündigt. Dieser Gegen­entwurf wird sich in den kommenden drei Jahrzehnten in unter­schied­li­cher Weise durch Blei­stift, Farb­stift und analoge Kamera manifestieren, aber immer auf Papier.

SCHICKSAL HAUSFRAU

Eine wesentliche Forde­rung der Frau­enbewegung in den 1970er-Jahren war es, das Private als etwas Politi­sches zu begreifen. Damit wurden erstmals die konkre­ten ­Anliegen der Frauen öffentlich diskutiert: Schwangerschaft, Gebären, Mutterschaft, Sexualität, Partnerschaft, Diktat der Schönheit, eigener Körper, Vergewaltigung, unentgeltliche Haus- und Erziehungs­arbeit, Geschlecht­erhier­ar­chie bei Löhnen und Gehältern. Viele Künst­le­rinnen nahmen diese Themen in ihre Arbeiten auf: Martha Rosler brachte die Video-Performance Semiotics of the Kitchen (Semiotik derKüche) hervor, Renate Bertlmann nahm eineHoch­zeitsgesellschaft humorvoll aufs Korn und Eleanor Antin hinterfragte in ihrem Video Representational Painting die normative Logik von Schminke und Büstenhalter. Trotz gemeinsamer Losungen gab es wie in jeder politi­schen Bewegung unter­schiedliche Auffassungen. 4

Den restriktiven Vorstellun­gen man­cher Femi­nistinnen entspre­chend, wie der Habitus einer emanzi­pierten­ Frau zu sein habe, wurde Birgit Jürgenssen öfters vorgeworfen, sie kleide sich zu modisch und schminke sich sogar (sic!). In diesem Kontext kann das bewusst mit Lippen­stift auf den Rücken aufge­tra­gene Jeder hat seine eigene Ansicht (ph16) als Jür­gens­sens ironi­sche Kritik am rigiden Flügel femi­nisti­scher Bewegung gedeu­tet werden. In einer forcierteren Weise konterte Hannah Wilke mit ihrem legendären Plakat Marxism and Art. Beware of Fascist Femi­nism. 5

Birgit Jürgenssen schuf einige provokante Hausfrauen-Zeich­nungen, die heute zu den Haupt­werken dieser femi­nisti­schen Avant­garde gezählt werden. Die Zeich­nung Fensterputzen (z400) thematisiert die enttäu­schend weit ausein­ander driftende Differenz zwischen dem »Glücksver­spre­chen der Ehe« und dem »Elend des Alltags«. 6 Die verführ­eri­sche Palette stereotypen Begeh­rens (von Statussymbolen wie Auto, Urlaubsreise, Pelzmantel) indoktri­niert und reproduziert ein Wunschdenken, wel­ches die Hausfrau an ihre alltägliche Realität bindet. Was bleibt, ist der nücht­erne Alltag – die Pf­lichten einer Ehefrau (z410), Bügeln (z963), Boden­schrubben (z402) – und natürlich die gute Miene zum bösen Spiel: Wenn der Hausfrau das Lächeln vergeht, dann übt sie es in Cheese (z414) vor dem Spiegel. Die Zeich­nung Bügeln verweist einer­seits auf die Last einer gängigen Hausfrau­enarbeit, kann anderer­seits aber auch als Metapher für »Alles-glatt-Bügeln« aufgefasst werden: Im trauten­ Heim die heile Welt herstellen zu wollen, während draußen der raue Wind weht (darge­stellt im ge­rahmten Bild hinter der bügelnden Frau). Die mate­ri­elle Einheit von weib­li­chem Körper, Kleidung und Tisch legt den erwei­terten Gedanken nahe, dass die Hausfrau nicht nur ihre unmit­telbare Umgebung, sondern auch sich selbst glatt bügelt. Hier stoßen zwei Sphären sinnbildlich aufein­ander: die normiert und konformistisch glatt gebügelte Welt und die Welt der Falten, in der mannigfaltige Individualität sehr wohl zur Entfal­tung gelangen kann.

Der Lebens­entwurf »Hausfrau« in seiner Aus­schließlichkeit, also die existen­zi­elle Reduktion des Menschen auf Haus­arbeit, beinhaltet demnach denVerlust persön­li­cher Entfal­tungs­möglichkeit. Dieser Verlust wird auch in einer anderen Hausfrauen-Zeich­nung visualisiert (z966). Ein alltägli­ches Utensil der Hausfrau, nämlich ein schmutziges Geschirr­tuch, fungiert als eigener Raum im Bild, innerhalb dessen der Oberkörper einer Hausfrau zur Büste erstarrt. Das Gesicht, der Hals, der ganze Oberkörper der Frau ist übersäht mit Ras­termus­tern. Hier werden Haut und Gewand der Frau subtil mit einer normierten, gleichförmigen, zentrums­losen, zellenförmigen Fläche überzogen als Hinweis darauf, dass der Lebens­entwurf »Hausfrau«kein anderes Leben außerhalb desselben in Aussicht stellt. Die falten­lose Welt­ ver­eint sich mit der Welt der Einkerkerung. Bemerkenswert an dieser Zeich­nung ist, dass dem Raster als avant­gardisti­sche Kunst­praxis der Moderne anthropomorphe und narrative Qualität verlie­hen wird. Die Kunst­his­torikerin Rosalind Krauss warf dem Raster (»grid«) vor, »als Ort des Schwei­gens« seinem »anti­referenti­ellen Charakter« und »seinem Wider­stand gegen jegliche Form von Erzählung« zu verfallen. 7 

Bedenken wir, dass Haus­arbeit im Gegen­satz zu Lohn­arbeit unentgeltlich ist und damit die ­Entwer­tung der Frau im Haushalt mit ihrer allgemein entwerteten Position in der Öffentlichkeit einhergeht. Peter Weibel gibt in seiner Analyse von Birgit Jürgens­sens Hausfrauen-Zeich­nungen zu ver­stehen:» Der weibliche Körper ist [...] ein Territorium der männli­chen Hege­monie und damit ein Feld der Kolonialisierung. [...] Die Zeich­nungen zeigen die sozial konstruierte Weiblichkeit als Lei­dens­spur einer jahrhunderte­alten Diktatur.« 8 Da können schon mal Lynchfantasien aufkommen, so wird beim Boden­schrubben  das männliche Geschlecht sarkas­tisch als »Wasch­lappen« ein­gesetzt. Wörter oder Redewendungen in ihrer eigentli­chen semanti­schen Bedeu­tung buchstäblich aufzufassen und ironisch zu visualisieren, ist ein zentraler Topos in Birgit Jürgens­sens OEuvre. Die ­Szene von Boden­schrubben stellte die Künst­le­rinnen­gruppe DIE DAMEN 1990 im Atelier von Birgit Jürgenssen nach. 

Zu den Pflichten einer »guten« Hausfrau gehören aber nicht nur Kochen, Kinderaufziehen und Putzen, sondern vor allem »Gehor­chen«. Die bri­ti­sche Zeitschrift Housekeeping Monthly veröff­entlichte noch 1955 Richtli­nien, welche sich wie ein grau­enhafter Sittenkodex lesen: »Zweifeln Sie nicht am Urteilsvermögen ihres Mannes. Denken Sie daran: Er ist der Hausherr. Sie haben kein Recht, ihn in Frage zu stellen.« 9 Gegen diese Art von Hier­ar­chie und Diskrimi­nierung hatte Simone de Beauvoir schon 1949 in ihrem bahnbre­chen­den ­Werk Le deuxième sexe (Das andere Ge­schlecht) opponiert: »Man wird nicht als Frau geboren, man wird es.« Die Philosophin entlarvt die Stellung der Frau als gesellschaftliche Konstruktion und präzisiert: »Das Schicksal, das die Gesellschaft herkömm­li­cherweise für die Frau bereit­hält, ist die Ehe.« 10 Exemplarisch dafür steht die Aussage eines Assistenten an der Wiener Hoch­schule für Angewandte Kunst, wo die jungeKünst­lerin von 1967 bis 1971 in der Meister­klasse für Druckgraphik studierte: »Ach, Fräulein Jürgenssen, warum schleppen Sie sich denn mit den schweren Litho­steinen ab, Sie werden doch eh bald heiraten.« 11 

Birgit Jürgenssen nimmt sich das Recht, an der Konstruktion »Schicksal: Patriarchat« zu rütteln. Frau-Sein und Künst­lerin-Sein waren damals selten gelebte Synonyme. Aus Birgit Jürgens­sens Arbeiten geht der Funke jener aufkläreri­schen Haltung hervor, die Michel Foucault 1978 als das abend­ländi­sche ­Projekt der Kritik bezeichnet hat, nämlich »die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden.«12 Rück­bli­ckend erklärt die Künst­lerin: »Ich wollte die gängigen Vorur­teile und Rollenbilder, die Frauen in der Gesellschaft zugewiesen werden und mit denen ich immer konfrontiert war, aufzeigen und die Missverständnisse des Alltags darstellen.« 13 Das Vokabular der Kritik ist mannigfaltig. Seeli­sche Empfindungen werden unmit­telbar oder distanziert, aber stets detailreich aufs Blatt gebracht: makaber und verzweifelt, provokant und aggressiv, ironisch und subversiv. Wie in Lewis Carrolls Klas­siker Alice im Wunder­land, den die Künst­lerin schätzte, verkehren sich bewusst die Größenverhältnisse: Die Hausfrau (z401) verwandelt sich in eine übergrosse Tigerin. Das klein­geistig ge­schrumpfte Heim erweist sich als Gefängnis und so rüttelt sie wütend am Gitter, welches nicht zufällig die Form eines Rasters aufweist. Auf der anderen Seite der Grenze fliegen zwei Vögel, einmal mehr als Allegorie der Freiheit.

»ICH ALS BONSAI«

Birgit Jürgenssen besaß eine ausgeprägte diagnosti­sche Intuition. So erkannte sie Stereotypen und Dis­positive, welche die Gesellschaft der 1970er-Jahre für Frauen bereit­hielt, und sie erlebte diese auch am eigenen Leibe. Im Jahre 1976 entstanden beklemmende Zeich­nungen, die von einer den Atem raubenden Einkerkerung und Züchtigung des Körpers erzählen. In Stütze (z98) sehen wir eine Frau mit einem Seil um ihren Hals an einen Stock gefesselt. Diese Anket­tung kann als maka­b­re ­Referenz an die Familie gelesen werden, die wohl eine Stütze sein mag, aber zugleich den weibli­chen Körper auf belas­tende Weise an sich bindet und ihn nicht mehr auslässt. In der Zeichnung ­Au­to­transfusion (z90) ist eine Frau einschließlich ihres Kopfes bandagiert, sie kann nicht sehen, nicht spre­chen und vermutlich ist ihr ganzer Köper voller Wunden. In Stiefelknecht (z417) wird der Frau die Bewegungs­freiheit auf masochisti­sche Weise verwei­gert, indem Füsse, Arme und Genick gefesselt sind. Während Hegel in seiner dialekti­schen Herr-Knecht-Analyse dem Knecht doch einen ­An­teil an Macht zuge­steht, inso­fern als auch der Herr vom Knecht abhängig sei, wird hier der Frau nicht einmal diese »Rest-Autonomie« gewährt, vielmehr wird sie zu einem bloß funktio­nalen Ding degra­diert: Sie kann nur mehr in höriger Ergebenheit in Habtacht-Stellung stehen.

In Schuh­maske (z406) findet eine weitere Herab­setzung der Frau statt, indem ihr eine Art Beißkorb über den Kopf ge­stülpt wird, sodass sie gerade noch zwischen den Riemen durch­sehen kann, doch das Spre­chen, ihr ei­gener Ausdruck, bleibt ihr verwehrt. Die Frau unter der Schuh­maske verharrt regungslos, als wäre es ihr unausweich­li­ches Schicksal. Geradezu autistisch und starr wirkt ihre Haltung. Sind ihr alle Gefühlsregungen bereits abhanden gekommen?

Die vier Zeich­nungen sind, wie erwähnt, im Jahr 1976 entstanden und in braunrötli­chen Farbnuan­cen ge­halten. Es fällt auf, dass die darge­stellte Frau der Künst­lerin ähnlich sieht, weshalb diese Arbeiten durchaus als Selbstporträts gedeutet werden können. Besonders evident wird dies in der ­Schuh­maske. Hierfür diente ein früheres Porträt als Vorlage (ph671), auf dem Birgit Jürgenssen mit derselben Haarlänge und in derselben Körperhal­tung zu sehen ist, gekleidet mit demselben ärmel­losen Wollgilet. Die autobiografi­schen Referenzen, welche in diesen Zeich­nungen anklingen, verweisen auf eine Ich-Iden­tität, die den malträtierten Körper ins Zentrum der Reflexion stellt. Eine Notiz der Künst­lerin bekräftigt diesen Fokus: »Ich als BONSAI«, und in Klammer fügt sie hinzu »durch besondere Behandlung niedrig gehal­tene Baum­pflanze.«14 Gefesselt an einen Stock. Entwertet zum bewegungs­losen Ding. Des Atems beraubt einbandagiert. Maskiert bis zur Verstummung. Durch Formschnitt und Drah­tung klein gehalten wie ein Bonsai. In diesem Jahr vermisst Birgit Jürgenssen auf entlarvende Weise die Koordi­naten repressiver »Kultur«-Maßnahmen. Um einem Gedanken von Judith Butler zu folgen: Am Körper der Künst­lerin mate­rialisieren sich gesellschaftli­che Normen und Machtmechanismen. 15

GRENZE / ÜBERSCHREI­TUNG

Es mag nicht verwundern, dass die Künst­lerin ausge­rechnet im besagten Jahr 1976 eine Grenzüberschrei­tung in­sze­niert. Die Fotografie Ich möchte hier raus! (ph16) gehört zu den belieb­testen Arbeiten von Birgit Jürgenssen – vielleicht weil jede(r) von uns schon dieses Verlangen verspürt hat. Nett und adrett mit weißem Spitzenkragen und Brosche gekleidet drückt sie ihr Gesicht dermaßen gegen eine Glaswand, dass ihre Wange einen Abdruck hinterlässt und ihr Atemd­arauf kondensiert. In der Ausstellung Female Trouble, die in der Münchner Pinakothek der Moderne zu sehen war, haben einige Betrachter gerätselt, wer diese Worte auf die Glas­scheibe geschrieben hat. »Die Frau auf dem Foto kann es nicht gewesen sein, sonst wären die Buchstaben wohl spiegelverkehrt«, schreibt beispielsweise ein Rezensent.16 Irrtum. Wann immer Birgit Jürgenssen sich vor der Kame­ra selbst insze­nierte, geschah es allein im Atelier und das Selbs­tauslöserkabel begleitete sie ständig, wie es etwa in Totentanz mit Mädchen (ph4, ph3, ph8, ph5, ph10, ph9, ph1, ph6, ph12) zu beobachten ist. Unmit­telbar nach ihrem Kunst­studium richtet sich die Künst­lerin in ihrem Atelier eine eigene Dunkelkammer ein und wird drei Jahrzehnte lang analog fotografieren. Bei diesem herkömmli­chen fotografi­schen Verfah­ren ­schätzte sie die verschiedenen Möglichkeiten, »experimentell« 17 vorzugehen. Ein im Archiv des Nach­lasses vorhan­dener Kontaktabzug verdeutlicht nun, dass die Szene zuerst seitenverkehrt ange­legt war, denn während der Performance im Atelier sind Kopf und Blick der Künst­lerin nach links ge­neigt, auf der Originalfotografie hingegen schaut die Person – unserer Lesart entspre­chend – nach­ rechts. Weiterhin ist auf diesem Kontaktabzug die Schrift seitenverkehrt zu lesen. Die Künst­lerin hat das Negativ offensichtlich umge­dreht und dann auf Fotopa­pier belichtet. Die Inversion auf der Ebene des fotografi­schenMate­rials findet inter­essan­terweise auf inhalt­li­cher Ebene noch­mals statt, denn im Verhältnis zum alarmierenden Satz »Ich möchte hier raus!« nimmt sich der Gesichts­ausdruck recht kühl und distanziert aus, sodass man sich darüber wundern kann. Es existiert eine zweite Fotografie (ph1739) derselben Szene, in der sich die Frau stärker gegen die Glas­scheibe presst, sodass sich Wange und diesmal sogar Nasenspitze darauf abdrü­cken: Ihr Blick ist erschro­ckener, verzweifelter und verzagter. Der Hilferuf »Ich möchte raus!« defi­niert sich ausschließlich vom Subjekt her, ohne den sozialen Standort anzugeben, während doch die Küchen­schürze als Insi­gnie der Haus­arbeit präzisiert, um welche Art von Ehefrau (siehe Ring) es sich handelt. Diese In­sze­nierung kann deshalb ohne das Wort »hier« auskommen, weil Türs­chnalle und Türrah­men deutlich ein Davor und ein Dahinter und somit eine örtliche Grenze markieren, an welcher der Ausbruch stattfinden soll. Der besagte Kontaktabzug zeigt sogar noch eine dritte Version derselben In­sze­nierung: Die Frau trägt diesmal kein Kleid, sondern einen mit Leopar­denfellmuster bedruck­ten Pull­over. Ihre Hände formen sich zu Katzenpfoten. Die Augen, die Pupillen und der Mund sind weit geöffnet, die Haare stehen zu Berge und der Schre­cken, der dieser Frau gerade in die Glieder fährt, ist deutlich zu spüren. In diesen drei Stadien entfaltet Birgit Jürgenssen Vari­ationen emotio­naler Ich-Befindlichkeiten und führt uns damit eine zeitgenössi­sche »éducation sentimen­tale« vor, die durchaus klas­sen­spezifi­sche Akzente impliziert, von grossbürgerlich distanziert bis mittelständisch verzweifelt.

»Performance bedeutet für mich die Möglichkeit ein konkretes Anliegen in eine künst­leri­sche Form zu bringen«18, erklärt Birgit Jürgenssen. Die performativen Vari­ationen von Ich möchte hier raus! ver­anschauli­chen die existen­zi­elle Dring­lichkeit von Grenzüberschrei­tung. Doch wohin überschreiten? Und zu welchem Zweck? Wie soll der Raum hinter jener Grenze aussehen? Die Künst­lerin hat in zahlrei­chen Notizbüc­hern unermüdlich geschrieben, Skizzen entworfen, Ideen für Arbeiten stich­wort­artig festge­halten, Gedichte formuliert, Wort­spiele ersonnen und gern Zitate aus Büchern notiert, wie jenes des Ethnologen Hans Peter Duerr: »Nur wer den Zaun überschreitet, kennt die Bedeu­tung der Dinge innerhalb des Zaunes.« 19 Nicht zufällig am Frau­entag schreibt Birgit Jür­genssen in einem Brief: »Die Frage nach der eigenen Iden­tität ist heute nicht mehr Wer bin ich?, sondern vielmehr Wo bin ich? [...] Die geschlechts­spezifi­sche Iden­tität entsteht durch den Raum, den Menschen sich schaffen, um darin existieren zu können.« 20 Im »Akt der Überschrei­tung« liegt also der Versuch, ungeliebte Iden­ti­täten (Hausfrau, Ehefrau, Putzfrau, den malträtierten Körper) abzu­streifen, die Negation »falscher« Iden­ti­täten zu bejahen und sich somit einen selbst defi­nierten­ Raum zu erobern.

STARKE FRAU(EN)

»Be really creative, refuse your role«, schreibt Birgit Jürgenssen in eines ihrer Notizbücher. Dieses ­Poten­zial des Aufbegeh­rens und der Souve­ränität entfaltet sich allerdings schon vor ihrer in­sze­nierten Überschrei­tung. Frühe Zeich­nungen veranschauli­chen mit jugend­li­chem Elan selbstdefi­nierte Subjektivität, deren Horizont im Zeichen von »Unabhängigkeit«, »Selbstbestätigung« und »Selbstverwirk­li­chung« steht. Eine Frau packt ihr Schicksal »selbst beim Schopf« oder vermag sich in die Super­heldin Batwoman zu verwandeln. Birgit Jürgenssen ver­bleibt aber nicht dabei, selbstbewusste Frau­enfiguren darzu­stellen, die es verstehen,»alle Ketten« zu sprengen, sondern nimmt auch sozi­al­kri­tisch die Rolle des Mannes als »Held der Geschichte« ins Visier. Dabei scheint ein Perspektivenwechsel nötig zu sein. Den Mythen starker ­Männlichkeit wird das Pendant starker Weiblichkeit auf ironi­sche Weise vorgeführt. »Kaiserin Augustina« kommt zu Ehren. Wie dem römi­schen Kaiser Augustus wird auch ihr ein Brust­pan­zer verliehen, der erstmals ihre heroi­schen Taten und gewonnenen Schlachten im Alltag aufzeigt (z107) . Damit kritisiert die Künst­lerin eine chauvinisti­sche Geschichtsschreibung, die sich damit begnügt, bloß Herr­scher und Schlachten aufzuzählen. Die Zeich­nung greift die Qualität Brecht­scher Ge­schichts­kritik auf. Bertolt Brecht lässt in seinem bekannten Gedicht einen Arbeiter fragen:»Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Cäsar schlug die Gallier. Hatte er wenigs­tens einen Koch bei sich? Philipp von Spanien weinte, als seine Flotte unter­gegangen war. Weinte sonst niemand?«21 Wäh­rend der Dichter zu Recht die Stimme des Volkes in der konventionellen Historiografie rekla­miert, geht die Künst­lerin einen Schritt weiter und fordert die fehlende »Stimme der Frau« ein. Nicht nur der legendäre Politiker, sondern auch seine Frau, Mrs. Chur­chill (z716), hat Grund, ihre Hand zum Victory-Zeichen zu erheben. Welchen Kampf meint sie gewonnen zu haben? Den der Emanzipation? 22

In der Zeich­nung Emanzipation (z109) wird eine typi­sche Geste der Manne­s­kraft, nämlich ein ange­spannter Bizeps humorvoll in eine nährende Brust verwandelt, und das Sinnbild »männ­li­cher Stärke« durch ein neu geschaffenes Bild »weib­li­cher Stärke« substi­tuiert. Damit löst die Künst­lerin zeich­ne­risch etwas ein, woran unsere Sprache versagt: Es gibt nämlich kein weibli­ches Pendant zum Terminus »Virilität« (zur Zeich­nung Emanzipation gibt es auch eine fotografi­sche Version, (ph23)). Für Birgit Jürgenssen war Selb­st­ironie »eine Form autobiografi­scher Stra­tegie«, wie sie in einem Interview erklärt, »um subversives und dekon­struktives Poten­zial leichter zu vermit­teln.« Diese Selb­st­ironie verhalf ihr »Abstand« und »Distanz« einzuhal­ten gegenüber den»starken Rollenkli­schees«, in denen sie aufgewachsen war. 23 Selb­st­ironie übernimmt also in ihrem Werk die Funktion eines wirksamen Gegen­giftes. In vielen Arbeiten werden daher ste­reotype Rollenzuweisungen selb­st­ironisch unterwandert,wie etwa auch in der Fotografie Gret­chen von Faust (ph1541), wo das »schwache Geschlecht« pointiert in ein »starkes« verwandelt wird. Auf einer geballten Faust mutiert ein Frau­en­schuh­ab­satz zur spitzen Waffe. Verkehren sich hier die Ge­schicke der Gret­chen­tragödie? Verwandelt sich ein sanftes, verloren geglaubtes Gret­chen in eine kämpferi­sche Frau, die es trotz gesellschaft­li­cher Widrigkeiten versteht, ihren Verderber in die Weite zu schlagen? Der Einsatz des Schuh­ab­satzes als Verstärkung des Bizeps kommt auch schon in früheren Improvisationen vor (ph1655).

Im April 1974 fordert Birgit Jürgenssen den DuMont-Verlag auf, eine umfassende Antho­logie über Künst­le­rinnen zu veröff­entli­chen: »So oft ist die Frau Kunst­objekt«, schreibt sie in dem Brief, »selten und ungern lässt man sie selbst zu Wort oder Bild kommen. […] Ich möchte einmal die Möglichkeit haben,mich nicht immer nur mit Kollegen sondern auch mit Kolleginnen verglei­chen zu können.« Solche Kolleginnen fand sie in den Künst­le­rinnen Meret Oppen­heim und Louise Bourgeois, deren Werke sie gegenüber anderen Künst­le­rinnen »poeti­scher, weniger direkt, und subversiver« 24 fand. In den 1970er-Jahren war es in der bildenden Kunst für eine angehende Künst­lerin nicht leicht, sich nach einembe­stimmten Typus von Künst­lerin zu orientieren oder sich davon abzu­grenzen. Denn das Erbe der Moderne war hartnäckig. Die habituelle Logik »Mann=Künstler=Maler=Genie« reichte bis in die Postmoderne hinein. Denken wir nur an Pablo Picasso oder an den draufgängeri­schen Künst­lertypus Jackson Pollocks, dessen Habitus à la James Dean nicht nur die amerikani­sche Nach­kriegsma­lerei prägte. 25 In der Welt der Literatur und des Films konnte ein souve­räner Frau­entypus offenbar eher reüs­sieren, wenngleich auch hier Stereotypen ge­schaffen wurden, wie die Femme fatale. Birgit Jürgenssen schätzte an den Romanen von Raymond Chandler und an den Filmen, in denen die Schau­spiele­rinnen Marlene Dietrich und Mae West mitspielten, vor allem die Dialoge zwischen Mann und Frau. In einem Gespräch erklärt die Künst­lerin, dass durch sie die Position der Frau zumin­dest auf der Ebene der Sprache mit »Wortwitz, Ironie und Schlagfertigkeit« gegenüber dem Mann »relativ gleichge­stellt« war. 26 Mae West ist bekannt dafür, dass sie ganze Drehbücher umge­schrieben hat, auch selbst welche verfasste und nicht zuletzt für ihre Eloquenz und Bonmots berühmt geworden ist. Birgit Jürgenssen gab einer Zeichnung den beinahe auf Selbstäquivalenz ausgerich­teten Titel Mae and Me, der den Grad ihrer Wert­schätzung gegenüber der charismati­schen Filmschau­spielerin veranschaulicht, von der Jürgenssen schwärmte: »Sie ist so kräftig und präsent. Sie besitzt Intelligenz und Humor. Alles Dinge, die ich mir als Eigenschaften meiner Arbeit wünsche.« 27 Im Jahr der insze­nierten Grenzüberschrei­tung lernte Birgit Jürgenssen die Schau­spielerin sogar persönlich kennen, da Mae West auf Einladung des Filmmuseums 1976 inWien war. 28 In einer unveröff­entlichten Vorstudie wird Mae West auch mit der grie­chi­schen Göttin Athene paral­lelisiert, das endgültige Triptychon rückt Mae West ins ­Zentrum.

Das Bild einer charakterlich souve­ränen Frau, die selbst­ständig durchs Leben geht, wie es Mae West ver­steht, eigenständig ihre Ideen und Imaginationen auf Papier zu bringen und ihre Probleme allein zu meistern, wie es etwa die Zeich­nung Das Match das trag ich mit mir selber aus (z30) andeutet, gehört si­cherlich zum künst­leri­schen Selbstverständnis­ Birgit Jürgens­sens. Auf humorvolle Weise bestätigt sich diese Haltung anhand einer Postkarte, die die Künst­lerin anlässlich ihrer Teilnahme an der Biennale in Sydney 1984 von dort aus nach­ Wien sendet. Auf dieser ist die australi­sche Schau­spielerin An­nette Kellermann in selbstbewusster Pose zu sehen. Über die abgebildete Frau und den Vogel schreibt sie »That’s me in Sydney«. Da Birgit Jürgenssen alles andere als »linear« gedacht und gearbeitet hat, können wir das ferne Echo des nahen »me« ihrer selb­st­ironi­schen Haltung entspre­chend sowohl in Rich­tung Frau als auch in Rich­tung Vogel lesen. Jenes »me« ist ein »shifter«, der zu beiden Iden­ti­täten hin offen ist. Die Bewegung hin zu alternativen Iden­ti­täten drückt sich auch in einem Notizbuch­ein­trag aus, in dem es heißt: »Phone from mother. I’ll always be other.« So erblickte Jürgenssen in Meret Oppen­heim eine Art imaginäre künst­leri­sche Mutter, die ihre Fantasie bestätigte und beflügelte.

DIFFERENZ UND WIEDER­HOLUNG

Im Alter von acht Jahren beginnt Birgit Jürgenssen, Bilder aus einem Pablo-Picasso-Buch nach­zuzeichnen. 29 Diese Zeich­nungen sind in einem Schulheft vereint. Einige von ihnen signiert sie vorerst mit »BICASSO Birgit Jürgenssen« und auf den folgenden Seiten inkorporiert sie schließlich den Namen des spani­schen Meis­ters in ihren eigenen Namen und signiert mit: »BICASSO Jürgenssen«. Dabei ist es nicht unwichtig zu wissen, dass sie als Kind mit der Abkürzung »Bi« gerufen wurde. Diese kreative Namensver­schiebung zeugt davon, dass sich ein Kind einen künst­leri­schen Raumer­obert und sich so in ein »neues« Territorium einschreibt. Nach­ Gilles Deleuze und Félix Guat­tari ist »die Signatur, der Eigen­name [...] keine Markierung, die durch­ ein Subjekt geschaffen wird, sondern die konsti­tuierende Markierung eines Berei­ches, einer Bleibe.« 30 Diese Bleibe ist ein Werden. Deleuze und Guat­tari, bekannt für ihre Ödipus-Kritik, bestimmen die schöpferi­sche Kraft des Werdens nicht durch Abstammung, denn »jede Abstammung ist imaginär«. Für sie gehört dasWerden »immer zu einer anderen Ordnung als der der Ab­stammung. Es kommt durch Bündnisse zustande.« 31Birgit Jürgenssen knüpfte schon in frühen Jahren »Bündnisse« mit Picasso, später mit der Poesie des Surrealismus und der Zeichen­theorie des Struktu­ralismus, mit Meret Oppen­heim, Louise Bourgeois, Mae West und mit der Literatur von Gertrude Stein, Virginia Woolf, Marguerite Duras und mit der Raymond Chandlers. 

Vor allem knüpfte sie ein Bündnis mit dem »kulturell Anderen«, innerhalb dessen Territorium sie zu anderen Iden­ti­täten vorzudringen vermochte. So schreibt sie in einer Collage ihren Fa­mili­en­namen um, indem sie auf denUmlaut verzichtet und die Doppelkon­sonanten »ss« gegen »nn« austauscht. Diese scheinbar minimale Verände­rung impliziert nicht weniger als die Ver­schiebung ihres Famili­enromans in Rich­tung des japani­schen Kulturraumes. Denn die japani­sche ­Sprache kennt keine Umlaute, nur offene Silben, die auf einen Vokal enden, jedoch mit der einzigen Ausnahme von »n«. Deshalb ist »-genssen« praktisch nicht möglich, hingegen »-gennsen« sehr wohl. Wenn auch keine der beiden Versionen japanisch klingt, so ist doch JURGENNSEN für Japaner immerhin aussprechbar. 32 Mit dem japani­schen Kulturkreis war die Künst­lerin schon früh vertraut, da ihre Urgroßmutter Olga Matsuo Japa­nerin war und Birgit Jürgens­sens Vater oft Stoffe, Bücher, Kimonos und andere Überra­schungen zur Freude seiner Tochter aus Japan mit nach Hause brachte. Das Inter­esse an der japani­schen Kultur drückt sich auch in der Fülle an Büchern über japani­sche Kunst in ihrer Bibliothek aus. In einer Fotografie greift die Künst­lerin eine Form japani­scher Iden­tität auf, indem sie mit der auf einem Foto abgebildeten Frau durch Haltung und ­Frisur eine imaginäre Begeg­nung insze­niert. Die Öffnung hin zum kulturell anderen kann wie beim Inkorporieren von Picassos Name als eine Deterritorialisierung hin zu einem selbst gewählten »anderen« Raum verstanden werden. Die Erschließung anderer Bezugsräume war für die Ei­gen­iden­tität der Künst­lerin konsti­tutiv. In ihrem Notizbuch schreibt sie: »Ich bin, was immer ich in Bezug auf andere bin.« 33

Birgit Jürgenssen gewinnt ihre schöpferi­sche Kraft, so meine erste These, in Bündnissen mit anderen Ich-Iden­ti­täten, die es ihr ermögli­chen, in die vermeintlich homogene Ich-Iden­tität das Wech­sel­spiel von Differenz und Wieder­holung einzuführen. Schon in der frühen Zeich­nung Mein zweites »ich« von 1966 erhebt sich ein Alter ego Jürgens­sens in die Welt der Imagination. Arthur Rimbauds berühmter Gedanke »Ich ist ein Anderer« klingt hier an, die Künst­lerin wird ihm Jahre danach mit einem gezeichneten Porträt auf Leinen huldigen. Die Erfahrung des eigenen Selbst im anderen greift die Künst­lerin 1985 im Titel ihrer Ausstellung auf:

Für ihr OEuvre ging Birgit Jürgenssen auch ein inniges Bündnis mit der Literatur ein. Im Interview­ mit Felicitas Thun-Hohen­stein erklärt sie rück­bli­ckend: »Meine Arbeiten sind [...] aus einem Wech­sel­spiel zwischen Literatur und Lebens­alltag entstanden. Es war für mich unmöglich zu zeichnen ohne ein Stück Literatur im Kopf zu haben.« 34 In der Zeich­nung Demaskierung (z300), die subtil von zwei divergierenden Iden­ti­täten erzählt, erkennen wir Dr. Jekyll und Mr. Hyde. In einem kleinen Selbstporträt, entstanden 1978, zwei Jahre nach der besagten Grenzüberschrei­tung, ist das Gesicht der Künst­lerin mit einem Muster bemalt und sie erscheint uns wie eine India­nerin (z883). Diesmal liegt die lite­r­ari­sche Referenz im Verborgenen. In ihrem Notizbuch findet sich das Zitat: »Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit auf dem rennenden Pferde« ,welches Franz Kafkas Prosa­skizze Wunsch, Indianer zu werden entnommen ist. Auch darin bekundet sich die Sehnsucht nach einem »anderen« Ich. Ein weiterer Hinweis findet sich in einem Buch aus ihrer Bibliothek. In den Schriften von Henri Michaux ist die Stelle seines Textes »Tätowierungen« mit einem Le­sezei­chen versehen. Der französi­sche Schrift­steller schwärmt darin von den Vorzügen, sich zu bemalen:»Alles Ungesunde und Bestiali­sche an der Haut verschwindet, sobald sich ein paar Stri­che der Gittermuster darauf befinden. Das Gesicht wird nicht so sehr intelligent, es wird vielmehr intel­lektuell, es wird geistig.« Am Ende fügt er allerdings hinzu, »dass die Tätowierung, wie jede Verzierung, zwar eine Fläche als solche hervortreten lassen kann, jedoch viel leichter die Fläche zum Verschwinden bringen kann, so wie ein Wandbehang die Breite einer Wand zum Verschwin­den bringt. Es ist aber Zeit, das Gesicht zum Verschwinden zu bringen.« 35 Nun wäre es sicherlich übertrieben, den Fortgang von Birgit Jürgens­sens künst­leri­schen Manife­st­ationen allein auf Michaux’ Forde­rung zurückzuführen.Dennoch wird sie sich als fruchtbare Fährte erweisen, denn das Bildnis­ der »India­nerin« wird eines der letzten Porträts in Birgit Jürgens­sens OEuvre sein, in denen wir das Ge­sicht eines Individuums zu erkennen vermögen.

MODERNE UND POSTMODERNE ICH-KONZEP­TIONEN

Betrachten wir die vier Porträts (ph670) und das erwähnte Triptychon (ph671), beide von 1972, sowie das Diptychon von 1978/79, erinnern wir uns an die Fotografien Ich möchte hier raus! (ph16), Hausfrauen-Küchen­schürze (ph1578) und an die Insze­nierung der japani­schen Iden­tität sowie das soeben bespro­chene Porträt der »India­nerin« (z883)– alle diese Werke betonen das Gesicht in Groß­aufnahme. In einem Notizbuch von Birgit Jürgenssen ist zu lesen: »a face is a place«. Das Ge­sicht als Ort, das Gesicht als Bleibe ist in den 1970er-Jahren sehr wohl vom »Konzept der Lesbarkeit« her bestimmt. In diesen Arbeiten ist das Gesicht – um mit Jacques Aumont zu spre­chen – eine »lesbare Fläche«, und die Groß­aufnahme unter­streicht die narrative Funktion des Gesichtes als ein »Agent des Sinns«. 36 Auch andere bisher betrach­tete Arbeiten, wie etwa die Hausfrauen- Zeich­nungen, die wie Selbstporträts anmutenden Zeich­nungen von 1976 wie Stütze (z98), Auto­transfusion (z90), Stiefelknecht (z417) und Schuh­maske (z406), Großes Mädchen (z399), Lehrmädchen, Sich selbst beim Schopf packen und Ohne Titel, sie alle repräsentieren eine lesbare Sinn­struktur. Sogar in der frühen Insze­nierung des Tier-Werdens in Selbst mit Fell­chen (ph679), bei der die Künst­lerin ein präpariertes Fuchsfell über ihr Gesicht legt, kann ein Selbst noch dechif­friert werden. Die Vorstudie zu Selbst mit Fell­chen (ph891), in der Schulter, Arme und Brüste noch zu sehen sind, macht den Prozess hin zur finalen Version deutlich, in der schließlich der ganze Oberkörper verdeckt wurde, womit die anthropomorphe Referenz nahezu verschwindet und sich die gewüns­chte Trans­formation zum Tier vollzieht (ebenso wie in Zebra I, (ph125)). 

Bemerkenswerterweise beginnt sich die narrative Struktur im Werk von Birgit Jürgenssen um 1979/80 aufzulösen. Geradezu vulkan­artig tritt eine gänzlich andere Bilderwelt hervor. Im Janu­ar 1981 erscheint ein Katalog zur Ausstellung 10 Tage – 100 Photos, wo in keiner der abgebilde­ten Fotografien (s29) das Gesicht der Künst­lerin mehr zu sehen ist. Birgit Jürgenssen treibt die Syntax des Gesichts und des weibli­chen Körpers bis zur Grenze ihrer Dechif­frierung. In den Polaroids der Bade-Serie und in den Fotografien Konkavspiegel (ph840-850, ph863) erfährt der weibliche Körper seine radikale Fragmentierung und Verzerrung. Zu diesen Arbeiten erklärt die Künst­lerin in einem Interview: »Die Iden­tität der Frau ist zum Verschwinden gebracht, bis auf den feti­schisierten Gegen­stand, dem Fokus männli­chen Wunschdenkens.« 37 Diesem männli­chen Blick setzt die Künst­lerin die Stra­tegie der Verwei­gerung und des Entzugs vehement entgegen, wenngleich sie auf die Qualität der Sinnlichkeit nicht verzichten will. Und so entscheidet sie sich: »Als Verführte möchte ich wieder verführen und mit visuellen Mitteln ein Gefühl der Sinnlichkeit erzeugen.« 38 Das Verschwinden eines auf Lesbarkeit ausgerich­teten Selbst hat aber oszil­lierende Qualität. Denn wie Birgit Jürgenssen sagt:»Das Verdrängte [lässt] sich nicht gefallen, dass wir es verdrängen, und es holt uns nachts wieder ein.« 39 Das zum Verschwinden gebrachte lesbare Selbst taucht beispielsweise in ihren Körper­pro­jektionen wieder auf, in denen die Künst­lerin verführ­eri­sche Bilder, unter anderem auch ihr eigenes Gesicht in Groß­aufnahme auf ihre Haut projiziert. Didier Anzieu zeigt in s­einer psychoanalyti­schen Studie DasHaut-Ich, dass»die Erfahrung der Haut eine Vorstellung von sich selbst als Ich entwickelt.« 40 Inso­fern kann Birgit Jürgens­sens Erfahrung der Körper­pro­jektionen als ein Akt verstanden werden, in dem sie ihres verschwun­denen Ichs als Haut-Ich gewahr wird.

Meine zweite These ist, dass Birgit Jürgenssen ihr OEuvre im Schwel­lenraum zwischen Moderne und Postmoderne situiert: In ihrem Werk entfalten sich sowohl moderne Ich-Konzep­tionen kraft Negation falscher Iden­ti­täten und des Akts von Überschrei­tung, als auch postmoderne Ich- Kon­zep­tionen, in denen unter der Regie der Dekon­struktion die narrative Ich-Instanz abhan­den kommt. Birgit Jürgens­sens Ich-Pluralität, ihre »Iden­ti­täten im Übergang«, 41 ihre insze­nierten­ Differenzen und Wieder­holungen der ersten Person Singular werden in dem Bereich des Verschwin­dens und der Verdopplung so weit vorangetrieben, dass Halt und Gewissheit eigener Iden­ti­tät für einen Augen­blick auf einer »kleinen Insel« erfolgen. Dort nämlich, wo sich keine visuelle Abbildung mehr ereignet – so auf einer Schul­tafel, auf der die Künst­lerin 1995 mit Kreide »Ich bin.« (s46) schreibt. Es mag kein Zufall sein, dass sie nur einige Mo­nate davor ihr Schulheft BICASSO Jürgenssen als Faksimile drucken ließ, wirken doch die beiden zart geschriebenen Worte »Ich bin.« wie auch ihr damaliger erster Akt künst­leri­scher Territorialisierung fragil und gleichzeitig programmatisch. Wie sehr allerdings das Sich-selbstgewahr-Sein von Ich bin. etwas Prekäres darstellt, davon erzählt der Schwamm, der latent auf die Möglichkeit einer Auslö­schung verweist. Der Titel Mit dem Mühl­stein um den Hals in dasMeer des Verges­sens stürzen kann auch als Klage fehlender Rezep­tion ihres Werks gelesen werden. Mit ihren Zeich­nungen,Collagen, Fotografien,mit ihren Gedanken, Sehnsüchten und ihrer beharrli­chen Kritik wollte Birgit Jürgenssen gesehen werden und wirken. In ihrem Notizbuch schreibt sie »to livemeans to leave traces« und zitiert dabei Walter Benjamin. An jener Stelle notiert sie ebenso aus Rainer Maria Rilkes Sonette an Orpheus:

»Und wenn dich das Irdi­sche vergaß,
zu der stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.« 42

1) Die drei Zitate stammen aus einemder zahlrei­chen Notizbücher von Birgit Jürgenssen. Sämtliche Notizbücher befinden sich in ihrem Nach­lass und werden im Folgenden als NbBJ bezeichnet.
2) Thora Goldschmidt: Français par intuition et images (Leipzig:Hirt, 1909/1920), S. 4, 10.
3) Ausst.-Kat. Birgit Jürgenssen. Früher oder später (Linz: Landesgalerie Oberöst­erreich, 1998), S. 86, 87.
4) Unter­schiede gab es in Klassenzugehö­rigkeit, in westli­chen/nichtwestli­chen Ländern sowie in autonomen und regierungs­nahen Aktivitäten. Vgl. Yasmine Ergas: »Der Femi­nismus der Siebziger Jahre«, in: GeorgesDuby, Michelle Perrot: Geschichte der Frauen. 20. Jahrhundert. Bd. 5 (Frankfurt a.M.: Fischer, 1997), S. 559–600.
5) Beate Söntgen:»Hannah Wilke Super­star«, in: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfil­dern:Hatje Cantz, 2007), S. 144–150.
6) Peter Weibel: »Birgit Jürgenssen oder Körper-Kunst wider die Semiotik desKapitals«, in: Linz 1998 (wie Anm. 3), S. 83–85.
7) Rosalind Krauss: »Die Originalität der Avant­garde«, in: Charles Harrison, Paul Wood (Hrsg.): Kunst­theorie im 20. Jahrhundert, Bd. 2 (Ostfil­dern: GerdHatje, 1998), S. 1317–1322, hier S. 1318.
8) Weibel 1998 (wie Anm. 6), S. 83–85.
9) Mein Dank gilt Melanie Wagner, die mir diese Quelle zugänglich gemacht hat.
10) Simone de Beauvoir: Le deuxième sexe [1949];Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau (Hamburg: Rowohlt, 1968), S. 398.
11) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Doris Linda Psenicnik.Wien, 21.12.1998 (Nach­lass Birgit Jürgenssen). Ich danke Doris Linda Psenicnik für ihre grosszügige Bereitschaft, das Interview­ma­nu­skript zur Verfügung zu stellen.
12)  Michel Foucault: Was ist Kritik? [1978] (Berlin: Merve, 1992), S. 12.
13) Birgit Jürgenssen: »›Alles fliesst, bedingt und durch­dringt einander.‹ Ein Gespräch mit Felicitas Thun-Hohen­stein«, in: Carola Dertnig, Stefanie Seibold (Hrsg.): let’s twist again.Was man nicht denken kann, das soll man tanzen. Performance in Wien von 1960 bis heute (Gumpolds­kir­chen/Wien: D.E.A., 2006), S. 272–279.
14) NbBJ (wie Anm. 1).
15) Judith Butler: Körper von Gewicht. Gender Studies (Franfurt a.M.: Suhrkamp, 1997).
16) Rainer Burkard: »Von der Rolle. Gibt es eine weibliche Kunst? Die Ausstellung Female Trouble in München spielt mit Frau­enbil­dern aus 150 Jahren«, in: Die Zeit, 31.7.2008, S. 45.
17) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Doris Linda Psenicnik (wie Anm. 11).
18) Birgit Jürgenssen: »›Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich?‹ Ein Gespräch mit Rainer Metzger«, in: Kunst­forum International, 164,März–Mai 2003, S. 234–247.
19) Hans Peter Duerr: Traumzeit. Über die Grenzen zwischen Wildnis und Zivili­sation (Frankfurt a.M.: Syndikat, 1978), S. 94.
20) Brief von Birgit Jürgenssen an Doris Linda Psenicnik.Wien, 8.3.2000 (Nach­lass Birgit Jürgenssen).
21)  Zur semanti­schen Bedeu­tung und Deutung des Wortes »Emanzipation« vgl. den Essay von Elisabeth Bronfen in diesem Buch.
22) Zur semanti­schen Bedeu­tung und Deutung des Wortes »Emanzipation« vgl. den Essay von Elisabeth Bronfen in diesem Buch.
23) Jürgenssen 2003 (wie Anm. 18).
24) Ebd.
25) Vgl. Gabriele Schor: »Lapislazuli. Das Schwarz der Abstrakten Expressionisten«, in: Thomas Zaun­schirm (Hrsg.): Ausst.-Kat. Die Farben Schwarz (Wien, New York: Springer, 1999), S. 97–120.
26) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Doris Linda Psenicnik (wie Anm. 11).
27) NbBJ (wie Anm. 1).
28) Peter Kubelka machte Birgit Jürgenssen mit Mae West im Wiener Filmmuseum bekannt. Gespräch von Ramin Schor mit Peter Kubelka, Frühjahr 2009. Vgl. auch »Wien 1976«, in: Mae West, Greta Garbo (München: Hanser, 1978), S. 62–66.
29) Vgl. »Birgit Jürgenssen in einem Interview mit Heidemarie Seblatnig«, in: Heidemarie Seblatnig (Hrsg.): Einfach den Gefahren ins Auge sehen. Künst­le­rinnen im Gespräch (Wien: Böhlau, 1988), S. 158–161.
30) Gilles Deleuze, Félix Guat­tari: Kapi­talismus und Schizoph­renie. Tausend Plateaus (Berlin:Merve, 1992), S. 431.
31) Ebd., S. 325.
32) Ich danke Brigitte Steger vom Department of East Asian Studies, University of Cambridge für ihre diesbezügliche Erklärung.
33) NbJB (wie Anm. 1).
34) Jürgenssen 2006 (wie Anm. 13).
35) Henri Michaux: »Tätowierungen«, in: ders.: Dich­tungen. Schriften I (Frankfurt a.M.: Fischer, 1966), S. 85.
36) Jacques Aumont: Du visage au cinéma (Paris: Editions de l’Etoile, 1992), S. 49.
37) Jürgenssen 2003 (wie Anm. 18).
38) Birgit Jürgenssen: »Ich beschäftige mich mit Fotografie«, in: Manfred Schmalriede, Silke Schmalriede (Hrsg.): Ausst.-Kat. 2. Internatio­nale Foto-Triennale Esslingen 1992. Erfun­dene Wirk­lichkeiten (Stuttgart: Edition Cantz, 1992), S. 109.
39) Birgit Jürgenssen: »The Inner Passage«, in: Ausst.-Kat. The Search Within. Art between Implosion and Explosion (Geras, New Delhi: Österrei­chisch-Indi­sche Gesellschaft, 1998), S. 76.
40) Didier Anzieu: Le Moi-peau [1985]; Das Haut-Ich (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998), S. 60. Mit dem Phänomen Ober­fläche und Tiefe in Bezug auf die Haut hat sich dieKünst­lerin besonders beschäftigt. In ihrer Bibliothek befindet sich das Buch von Oskar Negt, Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn. Entstehung der indus­tri­ellen Disziplin aus Trennung und Enteig­nung (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1993), mit dem Kapitel »Das Prinzip Haut­nähe«.
41) Wolfgang Welsch: »Iden­tität im Übergang«, in ders.: Ästhe­ti­sches Denken (Stuttgart: Reclam, 1990), S. 168–200.
42) Zitat aus NbBJ (wie Anm. 1). Vgl. Rainer Maria Rilke: »Die Sonette an Orpheus« [1922], in: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 1 (Frankfurt a.M.: Insel, 1955), S. 771. Birgit Jürgens­sens Prozess von Ich-Überschrei­tungen gewinnt auch im Lichte von Ernst Blochs Philosophie offenerer Sinn-Formationen an Brisanz. So beginnt Bloch seineDar­stellung von Philosophie mit folgen­denWorten: »Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.« In: ders.: Tübinger Einlei­tung in die Philosophie (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977), S. 13.