Birgit Jürgenssen

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Abigail Solomon-Godeau

Abigail Solomon-Godeau

Die schöne Kunst des Feminismus. In memoriam Marcia Tucker, 1949-2006.

In: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 32-45.

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Damit komme ich zum Werk von Birgit Jürgenssen.1

Bei den Künst­le­rinnen der Sammlung Verbund, mit denen ich mich hier beschäftige, soll sie deshalb den Anfang machen, weil mir ihr Œuvre bis zu dem Augen­blick, da ich um einen Beitrag zu diesem Katalog gebeten wurde, absolut unbekannt war. Die Frage, wieso ich nichts von ihrem Werk wusste, ist eine rhetori­sche, aber sie muss gestellt werden. Während man davon ausgehen kann, dass Jürgenssen - Kunst­professorin an der Wiener Akademie, produktive und aktive Künst­lerin, Intel­lektuelle und Welt­bürgerin - über die zeitgenössi­sche Produktion aus den Kunst­metropolen in West­eu­ropa, Nord- und Südamerika bestens informiert war, traf das Gegen­teil nicht zu. Eine ihrer Arbeiten - I Met a Stranger (1996) - entstand in Koproduktion mit Lawrence Weiner, und ich vermute, dass Jürgenssen sich auch für das Werk anderer amerikani­scher Konzeptkünstler inter­es­sierte, die sich jedoch umgekehrt nicht mit ihrem Werk beschäftigt zu haben scheinen. So sieht es nun einmal aus, wenn man nicht im Zentrum, sondern an der Peripherie der internatio­nalen Kunst­szene tätig ist.2 Nachdem Jürgens­sens Œuvre außerhalb der deutsch­spra­chigen Welt nur kurz und nur spora­disch gezeigt wurde und die New Yorker Kunst­welt der 1970er- und 1980er-Jahre längst nicht so »global« war wie heute, kann man sich getrost fragen, wie viele andere Künst­le­rinnen noch auf ihre Wieder­entdeckung warten. Aufgrund der Umstände gründet sich meine Kenntnis des Werks von Jürgenssen ausschließlich auf fotografi­sche Reproduktionen, wobei ihre Künst­ler­bücher ja genau in dieser Form betrachtet werden sollen.

Hier haben wir eine Arbeit aus der Sammlung Verbund, die aus vier Fotografien von Jürgenssen im Stil eines Foto­automaten besteht (Ohne Titel [Selbstporträt]  (ph670), 1973/2006). Sie sind jedoch von ihr aufgenommen, relativ einfach, frontal, vermutlich in einer bewussten Sequenz. Ihre Frisur ist variabel: Die Schmachtlocke, die auf dem zweiten oberen Bild wie eine kecke Cédille zur Schau getragen wird, erscheint auch im dritten, dort allerdings mit einer anderen Wirkung. In jedem Bild gibt es subtile - und weniger subtile - Vari­ationen. Das Gesicht, das sich dem Betrachter zuerst darbietet, hat einen lebhaften, inter­es­sierten, fast amüsierten Ausdruck, die leicht schräge Kopfhal­tung bildet einen Kontrapunkt zum Ellbogen. Rechts neben diesem ersten Bild erscheint dieselbe junge Frau, schlank, attraktiv, vielleicht etwas ernst in ihrer dunklen Kleidung. Die Frau links darunter auf dem dritten Foto wirkt dagegen abgehärmt, aber auch wild entschlossen. Die in allen vier Bildern auffällig rot geschminkten Wangenpar­tien sind eben­falls bedeu­tungs­trächtig: Commedia dell'Arte, High-Fashion-Make-up, Maske­rade, Kewpie-Puppen­ge­sichter, Magersucht - auf jedem Bild bringen sie ihre eigenen Assoziationen mit sich. Selbst die geringste Verände­rung  der Haar­tracht führt zu einer neuen Sicht auf die Frau, die sich im vierten Bild mit Ponyfransen schmückt (style ingénu). Vier Bilder, vier Frauen, vier Geschichten; wie bei jeder Begeg­nung mit einer Fotografie interpretiert der Betrachter das Wesen der im Foto darge­stellten »realen« Frau nicht nur in Hinblick auf das, was »im« Bild ist, sondern auch in Bezug zu seiner eigenen Situation, Psyche, Erfahrung und zum Rezep­ti­ons­kon­text. Wo aber finden wir - ange­sichts der Vielfältigkeit von »Porträts« - die wahre, die korrekte, die »päpstliche« Darstellung? Dass es sich hier mehr oder weniger um die gleiche Taktik handelt, wie sie auch Sherman in ihren ein paar Jahre später in Buffalo, New York, begonnenen Un­ti­tled Film Stills verwendete, wird auf Anhieb deutlich. Derartige Selbst­in­sze­nierungen waren sein­erzeit ja sehr verbreitet, man kann sie in den Foto­arbeiten von Suzy Lake, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Valie Export und vielen anderen sehen. Dieses Hinterfragen der Determi­nanten von weib­li­cher Iden­tität scheint zudem sehr viel stärker vorzuherr­schen als die vermeintlich schlechte Alternative: die Behaup­tung, es gäbe das »essen­ziell Femi­nine«.

Judith Williamsons bril­lanter Aufsatz über Shermans Un­ti­tled Film Stills von 1978-1984 eignet sich genauso gut als Beschreibung für die Bilder von Jürgenssen. 3 Es geht mir hier nicht darum, Jürgenssen einen zeitli­chen Vorrang zuzu­spre­chen oder sie zur »Vorläuferin« von Sherman zu machen, vielmehr geht es mir um das spon­tane Aufkommen bestimmter gemeinsamer Verfahren, Methoden und Themen. Sie bieten ein inter­essantes Gegen­gewicht zur gängigen Mode der groß­formatigen Nicht-Porträts, die in den USA so positiv aufgenommen wurden. 4 Eine Auswahl­liste von Künst­le­rinnen, die sich selbst für ihre eigenen Kunst­werke fotografierten (sei es mit oder ohne Kulissen, Kostüme und andere Verwandlungs­elemente), müsste auf jeden Fall folgende Namen enthalten: Eleanor Antin, Lynda Benglis, Valie Export, Lynn Herschman Leeson, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Suzy Lake, Ana Mendieta, Katharina Siever­ding, Hannah Wilke und Fran­cesca Woodman - und dabei wären noch nicht einmal diejenigen Künst­le­rinnen mit aufgezählt, die in ihren eigenen Filmen, Videos und Performances auftreten. 5

Kleidung, Schuhe und Make-up 

Eines der bekann­testen Werke von Jürgenssen, das zu ihren Lebzeiten ausge­stellt wurde, war ein lebens­großer Stuhl in Form eines Stöckel­schuhs. Ich habe ihn nur in einer Buch­re­produktion gesehen, aber glück­li­cherweise gibt es einen im   wahrsten Sinne des Wortes sinnli­chen Künst­ler­buch-Katalog über Jürgens­sens ­Schuh­werk.6 Der feti­schisti­sche Reiz dieses schönen Buches mit seinem lippen­stift­roten Wildle­der­ein­band rührt ebenso von der taktilen Ober­fläche her wie von der Farbe. In Schuh­werk. Subversive Aspects of »Femi­nism« finden sich Jürgens­sens verwirrende Vari­ationen über das Thema Schuh. Mit ihren Schuhen - ausgeführt als Skulptur, Zeich­nung, Fotografie, Collage und in anderen Medien - insze­niert die Künst­lerin Domi­nanz- und Unter­ordnungs­rituale (Unter dem Pantoffel (z418) , Schuh­maske (z406)), setzt sie jedoch auch als Mittel des Wider­spruchs ein (Gret­chen von Faust (ph1541)). Zufälli­gerweise schuf Martha Rosler etwa zur selben Zeit in San Diego eine Text-/Foto­in­stallation unter Verwendung von Schuhen mit dem Titel She Sees Herself a New Woman Every Day. Und in vielen Aufnahmen, die Hannah Wilke von sich selbst machte, trägt sie nichts weiter als High Heels. Angefangen mit Meret Oppen­heims gefesselten Stöckel­schuhen auf der Servierplatte (Ma gouvernante, 1936) haben Künst­le­rinnen, wie sich zeigt, immer wieder erkannt, dass sich im Schuh­werk allerhand Spreng­stoff unter­bringen lässt. Anders jedoch als Vincent van Goghs Arbeits­schuhe oder Andy Warhols Pop-Schuhe enthalten diejenigen von Jürgenssen eine ganze Palette von Konno­tationen: Sie können erschre­ckend sein (der Relikte­schuh (s1) mit dem blutigen Fußabdruck, den Greifern, den Zähnen und der Sehne), unheimlich und beunruhigend (etwa der Zun­genleck­schuh (s16) , 1974) oder auf fantasievolle Weise exzentrisch (und lustig) wie Netter Raubvogel­schuh (s9) (1974/75). Dasselbe gilt für ihre Zeich­nungen, die vom bril­lant Diaboli­schen bis zu albtraum­artigen Verkörperungen des Domi­nion in the Everydayrei­chen (so der Titel eines Videos von Martha Rosler, 1978).

Was im Werk von Jürgenssen auffällt - genau wie bei vielen ihrer Kolleginnen - ist die Tatsache, dass sie sich immer wieder dem Trivialen und Verderbten widmet, dass sie ständig und auf einfallsreiche Weise die patriarcha­li­sche, um nicht zu sagen misogyne Fantasiewelt der Männer behandelt. Wenn Frauen als »animalisch« angesehen wurden, warum dann nicht diese kulturelle Fantasie mit all der Ernst­haftigkeit darstellen, die sie verdient? (Siehe etwa Jürgens­sens FotografieOhne Titel [Selbst mit Fell­chen] (ph679) von 1977/78), in der ihr Gesicht durch das eines [toten] Fuchses verdeckt wird; Eine foxy lady, aber auch die Frau im Fuchs, seit langem ein Mythos in Nord­eu­ropa und sicherlich auch anderswo.) 7 Wenn Frauen nach­gesagt wurde, sie seien Gefan­gene ihres Narzissmus und ihres »eigenen« Bildes, warum dann nicht mit Spiegeln arbeiten, mit dem Selbstbild, mit dem eigenen Aussehen, mit dem Make-up, der Ernährungs­weise und natürlich auch mit der weibli­chen Vorliebe für Kleidung und modi­sche Extravaganz (siehe Cindy Shermans Bilder für Dorothée Bis)? Solche künst­leri­schen Ansätze waren im Women's House in Los Angeles genauso an der Tages­ord­nung wie in London oder Wien: die Rituale weib­li­cher Körper­pflege, von schmerzhaften Maniküren (siehe Alexis Hunter oder Valie Exports quälende Videos) über Schminke (Antin, Wilke), Körperbeschrif­tungen oder -bebilde­rungen (siehe Valie Exports tätowiertes Strumpf­band, Body Sign Action), 8 bis zur ultimativen Kunst der Verwandlung - das work in progress, das die Künst­lerin Orlan verkörpert. Solche Kunst­praktiken, die hier­ar­chi­sche Polaritäten umkehren, könnte man als die ursprüngl­iche dekon­struktivisti­sche femi­nisti­sche Bewegung charakterisieren. So auch das Kunst­werk, das die Logistik des tägli­chen Lebens thematisiert, etwa städti­sche Abfallbe­seitigung (siehe Mierle Laderman Ukeles), wobei uns das wieder zu einem anderen Medium führt. Kleidung, Schuhe, Make-up, Maniküre, all dieser weibliche Flitterkram ebenso wie die mate­ri­ellen Manife­st­ationen der Frau­enarbeit werden in diesen Werken nicht aufgewertet, sondern neu verortet und interpretiert. Da Femi­nität als Bild (als Ideal, Mystik, Zuflucht, Gegen­stand des Wissens und der Erfor­schung) als solche selbst ein Fetisch ist - wenn nicht der Fetisch schlechthin -, ist sie schimärenhaft, vielge­staltig, hydra- beziehungs­weise medusaköpfig. So wie die Frauen unter der Zuhörerschaft, an die Freud seine Frage über das Rätsel der Weiblichkeit weitergab - »Sie selbst sind das Problem« -, befindet sich auch die Künst­lerin, wenn sie mit den Bildern einer bereits feti­schisierten Femi­nität arbeitet, in einer doppelten Position: sowohl innerhalb als auch außerhalb der psychosexuellen und kulturellen Insze­nierung des Feti­schismus. So gesehen könnte es bedeutsam sein, darauf hinzuweisen, dass gerade diejenigen Künst­le­rinnen, die sich selbst und ihre Körper am unmit­telbarsten einbrachten, um den engen Zusammenhang zwischen Feti­schismus und Femi­nität zu erfor­schen - Benglis, Jürgenssen, Mendieta, Wilke, Woodman -, ausnahmslos ziemlich schöne Frauen waren und deshalb ihre Weiblichkeit auf eine ganz spezifi­sche Weise auslebten. Anderer­seits gibt es Arbeiten, in denen die Künst­lerin sich selber zum Modell macht - etwa Cindy Sherman, Eleanor Antin oder Lynn Hershman Leeson -, doch erscheint sie hier nicht als individuelles Gesicht oder individueller Körper, sondern hat den von ihr selbst erfun­denen Figuren das Feld überlassen.9 »Roberta Breitman«, Leesons Alter Ego, oder »Eleanora Antinova«, Antins schwarze Ballerina aus den Ballets Russes, sind so real oder irreal wie die Femi­nität als solche. 10 Unabhängig davon orches­trierte oder insze­nierte sich in Frank­reich Sophie Calle in ihrem Alltagsleben als Künst­lerin in Bezug zu ihrer eigenen Erfindung. Die speku­lative Präsenz oder Absenz des künst­leri­schen Subjekts innerhalb eines Bildes, einer Fotografie oder einer Performance und in entspre­chenden Arbeiten lässt die parallele Frage anklingen, ob es »jenseits« der Repräsentation eine authenti­sche und autonome Iden­tität gibt.  

Zu den allgegenwärtigen Requisiten im Theater des Feti­schismus gehört der Stöckel­schuh mit Pfennigab­satz, auch wenn er nur eine der mögli­chen Ausprägungen des Fuß- und Schuhfeti­schismus ist. Der knapp acht Zentimeter lange Lotosfuß, die Ideal­form gebun­dener Füße bei der Chinesin, ist vielleicht das Nonplus­ultra dieser Feti­schisierung, doch die Logik des Fetischs ist in beiden Fällen die gleiche.11 Fraglos war es diese Erkenntnis, die Oppen­heim veranlasste, Ma gouvernante zu schaffen, und auch andere Formen in anderen Zusammenhängen entstehen ließ.

Jürgens­sens Schuh­werk, mit dem sie den Feti­schismus des Eroti­schen und die Erotik des Fetischs erforscht, ist ebenso einfallsreich wie beunruhigend. Entspre­chend den magi­schen Eigenschaften des Fetischs werden die Schuhe in einer Waren­form verkörpert (der Schuh als Schuh). Jürgens­sens Relikte­schuh (s1) , der auf einem weißen Satinkissen ruht, erin­nert uns daran, dass der seidene Ballett­schuh der Ballerina und ihr einge­schnürter Fuß in seinem prächtigen Gehäuse die Verletzung, die Wunden und den Blutzoll verleugnen, mit denen sie bezahlt werden. Damit ist er ein Beispiel für künst­leri­sche Entsublimierung, und die Enthüllung des Fetischs gehört deshalb auch zu den Anliegen so grundver­schiedener Künst­le­rinnen wie Annette Messager (Mes vœux), Hannah Wilke und Lynda Benglis ((Unti­tled, 1974, erstmals erschienen in Artforum), Fran­cesca Woodman und Cindy Sherman. Man könnte noch weiter gehen und sogar in einem Werk wie dem von Doris Salcedo (Los Atabillos - das Schuh­reliquiar) eine Beschäftigung mit dem Feti­schismus sehen, als Form von Sehnsucht und Verlust, als reli­giös oder rituell befrach­tetes Objekt und als unheimli­ches Gedenken an etwas Vermisstes oder Verschwun­denes.

Der Schuh passt, sozusagen. Er diente den Künst­le­rinnen als willkommenes Mate­rial, außerdem als Emblem für den Opferschmerz und die Erlösung der Frau (etwa in den Geschichten vom Aschenputtel oder Hans Christian Ander­sens Kleiner Seejungfrau). Der Schuh ist sowohl zweckmäßig als auch nahezu mystisch, er lässt sich dem Bataille'schen Begriff der bas­sessezu­ordnen, kann aber auch ästhe­tisch überhöht werden. Er kann buchstäblich als wertvollster und verehr­tester aller Gegenstände funktionieren, aber auch stark tabuisiert werden, wie etwa die handbestickten Pantoffeln, die Frauen in China für ihre Lotosfüße anfertigten. Dass es Frauen waren, die nicht nur ihren Töchtern und Enkelinnen die Füße bandagierten, sondern auch ihr eigenes exquisites Schuh­werk herstellten und mit Sticke­reien verzierten, ist in mehrerer Hinsicht aufschluss­reich. Es erin­nert uns daran, dass das Patriarchat nichts ist, was von äußeren Kräften aufgezwungen würde, sondern etwas, das alle, die unter ihm leben, verinnerlicht haben. Der Schuh kann auch eine zwei- oder dreidimensio­nale Ikone sein und sogar ohne weiteres, wie wir gesehen haben, eine Skulptur. Er ist sowohl ein Readymade als auch ein Alre­adymade - ein schon gebrauchsfertiger Fetisch. So gesehen hat Jürgenssen mit ihrem ­Schuhwerk (sowie den begleitenden Zeich­nungen und Grafiken) eine andere, bisher nicht imagi­nierte Form erfunden, eine Form, deren Wirkung darin besteht, den Fetisch als solchen zu entschleiern, zu entsublimieren und zu entfeti­schisieren. 

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1) Siehe auch den Essay von Edith Futscher in diesem Katalog, „Clow­nerie statt Maske­rade. Birgit Jürgens­sens fotografi­sche Arbeiten der 1970er Jahre". S. 106-125.
2) rit Rogoff hat viel Inter­essantes über die Geografie der Kunst­welt zu berichten. Siehe in Irit Rogoff, Terra Infirma. Geography´s Visual Culture, London 2000.
3) »Wenn ich morgens meine Garde­robe durch­stöbere, stellt sich mir nicht nur die Frage, was ich anziehen soll. Ich bin auch mit verschiedenen Bild­optionen konfrontiert [...]. Mir scheint, das ist genau das, was Cindy Sherman in ihrer Foto­se­rie Un­ti­tled Film Stills macht. All diese Ober­flächen gleichzeitig zu präsentieren, ist eine grandiose Möglichkeit, die Bilder der »Frau« dorthin zu projizieren, wo sie hingehören, in die Sphäre des Betrachters. « Judith Williamson, »A Piece of the Action. Images of »Woman« in the Photography of Cindy Sherman«, in: Johanna Butler (Hrsg.),Cindy Sherman, Cambridge 2006, S.39-52, 29.
4) Ich meine hier die überdimensionierten Farbporträts von Thomas Ruff und anderen.
5) Diese Unter­teilung zwischen Performance und Fotographie - vor allem der „performativen" Foto­praxis - verdeckt tenden­ziell viele Themen, Motive und Frage­stellungen, die dne verschiedenen Medien und Formen gemeinsam sind.
6) Birgit Jürgenssen, Schuh­werk. Subversive Aspects of »Femi­nism«, Ausst.-Kat. MAK Wien; Wien 2004.
7) Eine moderne Version dieses Volksmär­chens schuf David Garrett mit Lady into Fox, London 1992 (dt.: Meine Frau, die Fuchsin, Hamburg 1952).
8) Zu zwei hervorra­genden Diskussionen dieser Arbeit siehe Regis Michel, »I Am a Woman / Je suis une femme«, in VALIE EXPORT, Ausst.-Kat. Sammlung Essl, Kunst der Gegenwart, Klost­erneuburg/Wien, 2005 und Mecht­hild Fend, »Zeichen in der Ober­fläche: VALIE EXPORTS Body Sign Action«, in: Psychoanalyse im Wider­spruch, Jg. 15, Nr. 29, 2003, S. 51-59. Siehe außerdemValie Export: Mediale Anagramme, Ausst.-Kat. Neuer Berliner Kunst­verein, Berlin 2003. 
9) Dies ist ein zentrales Thema bei Performance-Arbeiten, bei dem die »Präsenz« der Künst­lerin in ihrer Performance mitein­ander verknüpft sind, sich aber nicht auf das eine oder andere reduzieren lassen. Anders ausgedrückt: Ist es die individuelle Künst­lerin Yoko Ono, die es in Cut Piece mit sich geschehen lässt, dass ihr die Kleider vom Körper geschnitten werden? Oder wird sie in der Performance die Perfor­merin, die das Werk der Künst­lerin insze­niert? Eine exzel­lente Ausein­andersetzung über die Komplexität von Subjektpositionen in der Performance-Praxis bietet Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London und New York 1997.
10) Antins Imitation - wenn das der korrekte Ausdruck ist - einer Farbigen, die auch eine im Ausland lebende Ballerina ist, gehört meines Wissens neben Cindy Sherman Bus-Riders-Series zu den ganz wenigen Werken, die es gewagt haben, schwarz geschminkte Schau­spieler auftreten zu lassen. Es waren vielmehr farbige Künst­le­rinnen - etwa Adrian Piper, Howardina Pindell und Bettye Saar-, die in ihrer Kunst direkt die Rassenfrage thematisieren. In den USA dauert es mindes­tens zehn Jahre länger als in Europa, bis farbige Künstler tatsächlich »sichtbar« werden durften. Viele der farbigen Frauen, die in den 1980er Jahren berühmt wurden (zum beispiel Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox, Renée Green, Lorraine O'Grady etc.), gelten als Künst­le­rinnen der »zweiten Gene­ration«.
11) Eine bril­li­ante Erört­erung über den chinesi­schen Brauch des Füßebin­dens bieten Wang Ping, Aching for Beauty. Footbinding in China, Minneapolis 2000.