Birgit Jürgenssen

English
Abigail Solomon-Godeau

Abigail Solomon-Godeau

Birgit Jürgenssen, von Linien begrenzt, über Grenzen hinweg

In: Gabriele Schor, Abigail Solomon-Godeau (Hg.). Birgit Jürgenssen. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.

Noch bevor sie irgend­eine andere Bedeu­tung annimmt, besitzt die handgezogene Linie, ohne direkte Begrenzung auf eine Höhlenwand gezeichnet oder auf ein recht­eckiges Blatt Papier gezogen, körperliche Entspre­chungen. Als Kniff, Falte, Furche, Sprung, Riss, Spalt wird sie wahrgenommen, doch es ist vor allem dieser letzte Begriff, der »Spalt« (engl. »cleavage«), der uns hier inter­es­sieren soll. Das entspre­chende transitive Verb »to cleave« bezeichnet den – durchaus auch gewaltsamen – Vorgang der Spal­tung: »To part or divide by a cutting blow; to hew asunder; to split« (OED). Das deut­sche Wort»Spal­tung«, gleichbedeu­tend mit dem engli­schen »splitting«, deutet auf die Wucht dieser Handlung hin; der Begriff »Spal­tung« oder »Ichspal­tung« wurde von Sigmund Freud übernommen, um bestimmte unbewusste Vorgänge zu bezeichnen, eine Spal­tung innerhalb der Psyche. 1 Als transitives Verb bezeichnet »to cleave« umgekehrt ein Fest­halten, Vereinen, einen gegen­seitigen – auch unheilvollen – Bund: »to stick fast or adhere«; »to cling or hold fast to« (OED). Diese Doppel­deutigkeit schwingt vor allem in Birgit Jürgens­sens zeich­ne­ri­schen Werken aus den 1970er-Jahren bis in die späten 1990er-Jahre mit, insbesondere dort, wo die Künst­lerin Körper oder Körper­teile in Beziehung zuein­ander setzt. Jürgenssen war eine bemerkenswert begabte Zeich­nerin und eine akademisch ausgebildete Künst­lerin, die das Zeichnen und andere grafi­sche Medien als Modus ihres Denkens und der themati­schen Entwicklung nutzte. Es gibt also viele Gründe, sich speziell mit ihrem grafi­schen Werk zu beschäftigen. Obwohl ihre Themen und Motive frei zwischen den verschiedenen Medien hin und her wech­seln, kann man am grafi­schen Werk vielleicht noch am besten ablesen, wie sich Jürgenssen an einzelnen, zumeist als Serien entworfenen Projekten »abge­arbeitet« hat. Sie konnte ihre Zeich­nungen in strengstem »akademi­schem« Stil ausführen (etwa die Farb­stiftzeich­nungen nach Jürgens­sens eigenem Körper aus dem Jahr 1978, (z732), (z722), (z725)) oder grobe, eher »primitive« Formen schaffen (wie in der Serie Mama, 1984 und Schnee vom vergan­genen Jahr, 1986). Gelegentlich erin­nert ihr Zeichen­stil an wissenschaftliche oder tech­ni­sche Illus­trationen, etwa die hervorra­genden »botani­schen« Pflanzen­studien (Verwelkte Blümchen, 1974, (z55), oder Linienblatt, UNMUSIKALISCH, 1977, (z172)) oder ihre Serie aus dem Jahr 1978, zu der Stein Schere Papier (z46) und Tag / Nacht (z48) gehören. Andere Serien innerhalb des grafi­schen Werks zeichnen sich durch eine außeror­dentlich expressionisti­sche Bildsyntax aus (hierzu zählt eine fast abstrakte Reihe von Arbeiten des Jahres 1986); wieder andere erinnern an Illus­trationen aus Kinderbüc­hern, an volkstümliche Karikaturen, und zumin­dest eine akribisch gefertigte Blei­stiftzeich­nung gibt sich sogar als alte Fotografie aus (Spitzenfrau, 1976, (z103)). Da sich Jürgenssen bei ihren Zeich­nungen ebenso experimentier­freudig zeigt wie im Umgang mit den übrigen Medien auch, reichen diese Bilder vom Lapidaren bis zum Monumen­talen. Sie zeichnet auf die Ober­fläche von Fotogrammen, Notenblättern, Büttenpa­pier, Notizblättern, auf Seiten von Hoch­glanzmaga­zinen und vielem mehr. Manchmal scheint es sich um Vorarbeiten für Projekte zu handeln, die später in anderen Medien realisiert werden, etwa die als Dias auf ihren Körper projizierten Zeich­nungen der Körper­pro­jektionen (1987/88). Aber ganz unabhängig vom Medium lassen diese Serien in der Regel Vari­ationen über ein bestimmtes Thema erkennen, manchmal in nur drei oder vier Arbeiten, manchmal in einem Dutzend oder mehr. Jürgens­sens Serien bearbeiten und über­arbeiten Motiv­gruppen, die zu verschiedenen Zeiten im Leben der Künst­lerin und in den unter­schiedlichsten Medien – experimentell und konventionell – auftau­chen und sich wieder­holen.

Will man Jürgens­sens Werk zum bereits erläu­terten Begriff der Spal­tung in Beziehung setzen, darf man allerdings nicht vernach­lässigen, dass Jürgens­sens vielfältiger Gebrauch der Linie – der (charakteristi­sche) Strich – Bedeu­tungen annimmt, die weit über das Formale hinausgehen. Im Sinne des doppel­deutigen engli­schen »to cleave« konsti­tuiert der Strich oder die Linie sofort die Grenzen des darge­stellten Objekts, das von seinem Unter­grund oder Umfeld abgesetzt wird. Innerhalb akademi­scher Theorie und Praxis wurde die Linie über Jahrhunderte hinweg dem Pinselstrich vorgezogen, ein Grund­satz, der bis auf Leon Battista Albertis De la pittura zurückgeht. In der künst­leri­schen Ausbildung stand an den meisten Akademien das Zeichnen im Vordergrund; erst spät durfte sich der Student der Malerei zuwenden. Diesem Konzept lagen – wie so vielen anderen Aspekten der Kultur­pro­duktion auch – Vorstellungen von Geschlech­terrollen zugrunde. 2 Genauer gesagt, die Linie galt als Zeichen der Individuation (von Objekten, des Körpers im Raum). Die Linie ist unveränderlich, argu­mentierten die Akademiker, wohingegen sich Farben nach den Lichtverhältnissen und der subjektiven Wahrneh­mung richten. »Die Zeich­nung ist die Redlichkeit der Kunst«, beteuerte Jean Auguste Domi­nique Ingres in Anleh­nung an Gene­rationen gelehrter Theoretiker. Wie die Akademiker sehr wohl wussten, kennen weder der natürliche unbefan­gene Blick noch die Natur eine Linie, aber genau deshalb glaubten sie, dass die Linie eine höhere Form der Wahrneh­mung und bildli­chen Darstellung repräsentiere.

Wie viele andere auch, war die Dichotomie Linie / Farbe hier­ar­chisch, wobei die Linie mit der (männli­chen) Vernunft assoziiert wurde und die Farbe mit der weibli­chen Emotion. In unserem Kontext ist aber noch bedeut­samer, dass die Linie die körperli­chen Grenzen des Selbst umreißt, so wie die Haut den Körper von seiner Umgebung trennt. Die Linie defi­niert den Körper als begrenzt, eigenständig und in sich geschlossen. Selbst­redend wurden die ästhe­ti­schen Ideo­logien der Linearität bereits kritisch untersucht, vor allem, aber nicht ausschließlich, durch femi­nisti­sche Kunst­his­toriker und -historike­rinnen. 3

Dies gesagt, sticht ins Auge, wie Jürgenssen dieser Verkapselung / Tren­nung von Objekt und Hinter­grund widerspricht, zum Beispiel in Zeich­nungen wie Umgrenzungs­li­nien eines einsamen Knies (1978, (z195)). Die »Umgrenzung« im Titel lässt darauf schließen, dass sich Jürgenssen des künst­leri­schen Diskurses zur Linearität bewusst war, aber wie diese Zeich­nung eben­falls zu verstehen gibt – und andere in dieser spezi­ellen Serie auch –, ist die bewusste Entscheidung für die Linie hier Ausdruck eines (psychi­schen) Abwehrvor­gangs. Jenseits der mit schwarzem Stift hervor­geho­benen Umgrenzung schwirrt ein Kraftfeld anderer Linien, eine Art lineare »atmo­sphäri­sche Störung«, die in mehreren Bildern dieser Gruppe auftaucht. Diese Felder verdeutli­chen die Tren­nung des Körpers von seiner räumli­chen Umwelt, aber deuten auch auf Kräfte hin, die vom Körper­inneren nach außen oder umgekehrt auf die Körpergrenzen einwirken und so das doppelte Gesicht der Grenze selbst sichtbarma­chen. In Auf der Suche nach einer gemeinsamen Linie (z71), eine Zeich­nung, die im Wesentli­chen auf den Prinzipien der Verdoppelung und Teilung beruht, verschluckt ein Dickicht aus Linien die oberen Hälften der gespiegelten Körper. Mit all dem soll gesagt sein, dass Jürgenssen selbst dort, wo sie sich des höchsten akademi­schen Stils befleißigt, Hier­ar­chien nicht einfach umkehrt, sondern diese »aufhebt«, indem sie zeigt, wie fragwürdig, instabil und widersprüc­hlich sie sind.

Jürgenssen – das zeigen ihre Zeich­nungen – kennt (und unter­gräbt) akademi­sche Traditionen, nicht nur die Theorien zur Linearität. In der Farb­stiftzeich­nung »Gemeinsames Joch tragen« (z75) schirrt sie zwei Köpfe zusammen – halb Tier, halb Mensch –, die Charles Le Bruns Conférence sur l’expression des passions entlehnt sind. In der Blei­stift­arbeit Auch das ewig Rätselhafte kann seinen Reiz verlieren desselben Jahres verwandelt sie den Kopf eines neoklas­sizisti­schen Architekturor­naments in einen Toten­schädel. Im Jahr 1980 doppelt sie in der Farb­stiftzeich­nung 2 Krieger (Sammlung Vastos) das sche­matisch darge­stellte Profil eines helm­tra­genden grie­chi­schen Kriegers mit einer Frau, die an einer Sichel leckt – die Form der Sichel folgt jener des Helmes. In anderen Werken, etwa Der Panzer der Augustina (1974, (z107)), nimmt sich die Künst­lerin den Kürass einer römi­schen Rüstung zum Motiv und»femi­nisiert« dessen martiali­sche Symbolik nicht nur im Titel, sondern auch durch die Zugabe von Brüsten und einer Verzierung aus stereotypen Darstellungen weib­li­cher Unter­drückung. In der Beckenregion ist trefflich eine weibliche Figur in Strümpfen und Korsett platziert, die ihren Hut zu lüpfen scheint. Im Jahr 1984 machte sich Jür­genssen an eine Reihe von Ölarbeiten auf Papier, die von der Entführung der Europa erzählen (z745). Diese klas­si­schen oder neoklas­sizisti­schen Ikonografien waren nicht nur Anspielungen oder Referenzen auf akademi­sche Verfahren beziehungs­weise auf die Motive der Histori­enma­lerei, sondern auch Beispiele für deren »détournement«, die Umkehr oder Umformung in eine neue Ikonografie, die zwischen Parodie und Albtraum oszil­liert.

In Text und Bild, innerhalb der Medien Fotografie, Zeich­nung, Malerei, Druck, Collage, Objekt, Video und Performance, verfolgte Jürgenssen ihr künst­leri­sches und kriti­sches Vorhaben mit unermüd­li­cher Energie und Entschlossenheit. Vor allem die stilisti­sche Vielfalt ihres grafi­schen OEuvre versperrt sich einer Kategorisierung jenseits von chrono­logi­schen und / oder themati­schen Einteilungen. Jürgenssen war eine derart virtuose Grafikerin, dass sie Mitte der 1980er-Jahre ihre bemerkenswerten Fertigkeiten sogar zu »verlernen« suchte, so als betrachte sie ihr Können und ihre Fertigkeiten als Einschränkung, als Hindernis auf dem Weg zu alternativen Ausdrucksmöglichkeiten, als eine Barriere, die den Bedeu­tungen, die sie transportieren wollte, entge­gen­stand.

Genauso wie Jürgens­sens gesamtes grafi­sches Werk vielfach formal neu gestaltet wird, so gibt es in ihm wie in Umgrenzungs­li­nien eines einsamen Knies, wo die strapazierte Konturlinie Kräften ausgesetzt ist, die von innen und außen Druck ausüben, ein Spiel zentripe­taler und zentrifugaler Energien und Kräfte. Vor allem in jenen Werken, die einen oder zwei Körper zeigen, wech­seln sich gewaltsame Tren­nung und ersti­ckende Verdich­tung der Formen oft ab – erneut im Sinne der doppelten Bedeu­tung des engli­schen »to cleave«. Dement­spre­chend verweisen bestimmte grafi­sche Arbeiten auf die Abge­schlossenheit oder Isolation des Körpers (oder der Körper), während andere eine Verschmelzung oder Verbindung, Paarungen und Vereinigungen schil­dern, die alles andere als euphorisch wirken. In wieder anderen sind die Figuren gefesselt oder bewegungs­unfähig gemacht, in einigen Fällen mithilfe spezi­eller Apparaturen, welche die Gestalten ihrer Bewegungs­freiheit berauben oder diese zumin­dest einschränken. In The lover wants the subjection of his object freely given (1986) wird eine Gestalt von unbe­stimmtem Geschlecht (vielleicht zwei sich überla­gernde Figuren) innerhalb einer Form, die sie vollständig umgibt und an einen Schild erin­nert, halbiert. Durch diese Form läuft eine weitere Linie, die beide Körperhälften im Inneren erneut teilt. Acht Jahre zuvor und in einem gänzlich anderen, illus­trativen Stil hat Jürgenssen eine männliche und eine weibliche Figur gezeichnet, die von Seilen umschlungen und zusätzlich an Kopf, Taille und Füßen gefesselt sind (Ohne Titel, 1978, (z74)). Selbst die Podeste, auf denen sie stehen, sind mit Seilen anein­ander gebunden. Dieses gefesselte Paar erscheint bereits 1975, drei Jahre zuvor, in einer Zeich­nung (Ohne Titel, (z72)). Dort teilen sie sich das Blatt Papier mit einem anderen Paar, das sich notdürftig in zerlumpte Brief­fetzen kleidet. Die Frau schaut zu dem Mann hinüber, während beide von einem Sturmschwarzer und grauer Blei­stiftstriche, durch­setzt von kleinen Salven in Rot-Orange, verschluckt zu werden drohen. In einer außergewöhnli­chen Serie groß­formatiger Zeich­nungen verschmilzt auf ominöse Weise ein mit kräftigen Blei­stiftli­nien gezeichnetes Paar mitein­ander, das man von oben auf einem Bett liegen sieht (z434)). In anderen Serien wachsen gene­ri­sche männliche und weibliche Figuren aus dem je anderen Körper, befrachten, umschlingen, verschlingen dessen Körper, engen ihn ein und löschen ihn aus, nehmen neue Formen an (z454). Mit anderen Worten, dem Konzept der Teilung kommen in Jürgens­sens Schaffen vielfältige Bedeu­tungen und Ausdrucksmöglichkeit zu: die Geschlech­ter­teilung, die Unter­teilungen der Psyche, die Aufteilung (oder Ambiguität) in Innen und Außen, Innerlichkeit und Äußerlichkeit – sie alle werden verschiedentlich außer Kraft gesetzt, überschritten oder auf andere Weise in Frage gestellt.

Im amerikani­schen Sprachge­brauch bezeichnet der Begriff »cleavage« vor allem die Furche zwischen den weibli­chen Brüsten, aber »cleavage« kann ebenso die Furche zwischen den Zehen meinen, den Poba­cken, die Linie, an der die Ober­schenkel aufein­anderliegen, die Falten an einem abgewinkelten Arm. Fragmentiert oder abge­schnitten – einzelne Teile des Körpers können leicht für andere Teile eintreten, denn der menschliche Körper ist durch und durch semiotisiert. Der Spalt kann also als Zeichen gelesen werden, das für die Geschlech­ter­differenz steht oder als ein inhaltlich nicht genau festgelegtes Zeichen für Bi-, Omni- oder Unis­exualität, das sich der Projektion des Betrachters anbietet. In der bildli­chen Darstellung, wie auch in der Psyche selbst, beschränkt sich das Sexuelle keineswegs auf die Genitalien oder auch nur auf die herkömm­li­cherweise erotisch konnotierten­Körperregionen; der kleinste Teil des Körpers kann der Projektion und Fantasie des Betrachters unendliche Möglichkeiten eröffnen.

Mit diesen Möglichkeiten im Kopf wollen wir uns Jürgens­sens Achselfält­chen (1978, Kat. 102) zuwenden, einer weiteren Zeich­nung nach dem Körper der Künst­lerin. Wir sehen ein Viertel ihres Rumpfes, von Schlüssel­bein und Schulter bis zum unteren Oberarm. Den an eine Vagina erinnernden Schlitz am Übergang von Arm zu Brustkorb mag man zunächst für eine Falte halten, wie sie entsteht, wenn die Haut altert und erschlafft. Aber diese Falte wirkt besonders ausgeprägt und geschwollen, voluminöser als die überschattete Haut über der Brust. Der untere Teil des Torsos endet jedoch, bevor er vollständig als weibliche Brust erkennbar wäre, und ist nicht eindeutig als feminin oder weiblich bestimmt. Der Eindruck von Schamlippen wird noch unter­stützt durch die langgezogene Blei­stiftlinie, die von der Armbeuge ausgeht und zunächst diesen Spalt nach­zeichnet, aber zuweit oben, verwirrend weit oben am Brustkorb endet. Es mag sich immer noch um eine Falte im Fleisch des Brustkorbs handeln, aber sie erzeugt deutlich den Eindruck einer Schwellung, die unterhalb der ansonsten geschlechtlich unbe­stimmten Schulter und dem Brust­bein hervortritt. Ihre Länge unter­streicht diese Wirkung und deutet als Spalte (auch im amerikani­schen »slit« ist die Bedeu­tung der Vagina enthalten) die Möglichkeit an, hier das Innere des Körpers zu pene­trieren.

Solche mehrdeutigen Ober­flächen, Grenzen und Formen des Körpers – beständige Motive in Jürgens­sens OEuvre – werden oft von visuellen und verbalen Wort­spielen begleitet, manchmal in den Werk­ti­teln, manchmal im Werk selbst. Dieser wiederkeh­rende Hang zu Sprache und Textualität, zur Idee von Werk als Text (und Text als Werk) verweist auf Jürgens­sens Liebe zur Sprache und Literatur, ist aber auch ein Vermächtnis der Konzeptkunst.

Ihre Koope­ration mit Lawrence Weiner für I Met A Stranger (1996) ist demnach gar nicht so überra­schend, wie sie ange­sichts Weiners programmati­scher Entkörperli­chung seines eigenen Kunst­schaffens zunächst scheinen mag. Auf wunderbar dezente Weise mischt Jürgenssen ihre Körperfotografien unter Weiners Texte. Die recht­eckigen Ausschnitte beschwören wie kleine Fenster den Voyeurismus der Peep­show, ein offenkundiger Subtext für das gesamte Projekt. Jürgens­sens spieleri­schen Umgang mit bild­li­cher Gestal­tung und Sprache müssen wir im Auge behalten, denn vieles in ihrem OEuvre ist verstörend, brutal und manchmal fast schon sadistisch. Diese Wirkung ist unabhängig von einem bestimmten Stil oder einem besonderen Medium. Ganz im Gegen­teil: Die Leichtigkeit, mit der sie jegli­chen Stil meis­tert, legt nahe, dass Stil für sie eine Art visuelles Lexikon war, eine Fundgrube, aus der sie etwas heraus­pi­cken und auswählen konnte, je nach Projekt, Thema oder Intention. Eine solche Arbeits­weise entlarvt die rhetori­sche Sprache des Expressionismus und seine Bedeu­tung als nur noch eine weitere darstel­leri­sche und stilisti­sche Konvention, derer sich der Künstler bedienen kann. Dass sich Jürgenssen diese »männlichste« aller maleri­schen oder grafi­schen Arbeits­weisen aneignet, ist eine weitere Stra­tegie des »détournement« und sagt nicht mehr über ihre Psyche oder ihr Unbewusstes aus als ihre raffi­nier­teste und tech­nisch meistervollste Blei­stiftzeich­nung. Tatsächlich besitzen jene Arbeiten, die sich auf den Primitivismus und/oder die expressionisti­sche Traditionen à la Paul Gauguin und Pablo Picasso beziehen, ausge­spro­chen analyti­sche und
kriti­sche Elemente (Mama 6 und Ohne Titel, beide 1984, (z886)). Letzteres Werk mit seiner unverkennbaren Anspielung auf Picassos Studien zu Demoiselles d’Avignon verwandelt in einer abwertenden (und schnei­denden) Geste die Ohren in Fötusse.

Insge­samt macht Jürgens­sens künst­leri­sche Arbeits­weise die normativen Verfahren der wahrheits­getreuen oder figurativen Darstellung zunichte, denn, wie Jacqueline Rose 1986 in ihrem bedeu­tenden Essay bemerkte:»Die Fixierung der Sprache und die Fixierung der sexuellen Iden­tität gehen Hand in Hand; sie sind aufein­ander angewiesen und unterliegen den glei­chen Unsi­cherheiten und Gefahren.« 4

Was wiederum nahelegt, dass die Befreiung der Sprache und der Iden­tität – ein Unterfangen, das einen Groß­teil der von Frauen gemachten Gegenwarts­kunst kennzeichnet – zu den grundlegenden Aspekten einer Kunst gehört, die den tyranni­schen Modalitäten dessen zu wider­stehen sucht, was in den Gründungs­texten des modernen Femi­nismus schlicht (oder weniger schlicht) als die strukturellen Unge­rechtigkeiten, die Misogynie patriarcha­li­scher Strukturen und das tyranni­sche System biologi­scher und soziokultureller Geschlechter verstanden wurde.

Ganz im Einklang mit der Kunst­produktion in der Folgezeit der Frau­enbewegung, ist eines der zentralen Motive in Jürgens­sens Werk das Bild – sowohl symbolisch wie wörtlich – des weibli­chen Körpers. Dieses Bild ist jedoch – bei Jürgenssen und vielen ihrer Zeitgenossen – hoch­gradig aufgeladen, befrachtet, beschwert, gesättigt mit den Abla­gerungen der Gender-Ideo­logien und sowohl als Fetisch wie als Zeichen des Fleisch­li­chen und der Erotik überde­termi­niert. Wie der weibliche Körper an sich, so wird auch das Bild von Weiblichkeit nicht als etwas Gegebenes verstanden, das seiner Darstellung vorausgeht, sondern als etwas, das erst in der und durch die Darstellung konstruiert wird. In seinen verschiedenen bildli­chen Manife­st­ation wird der weibliche Körper für Jürgenssen – und die femi­nisti­sche Theorie insge­samt – ein formal und inhaltlich darstel­leri­sches Problem. Allerdings könnte man auch sagen – und hier sind sich viele der femi­nisti­schen Theorien einig –, dass Darstellung immer schon durch das Problem der Geschlech­ter­differenz beeinflusst ist. Unter anderem deshalb verzichten so viele zeitgenössi­sche Künstler vollständig auf realisti­sche oder figu­rale Darstellungs­weisen. Wir können also folgern, und auch Jacqueline Rose führt dies in ihrem Essay aus, dass das Wissen um die Bedingungen (und Konsequenzen) der Geschlech­ter­differenz tiefgrei­fende Folgen für die Kunst­produktion hatte und hat.

Jürgens­sens Kunst zeigt somit auffällige Parallelen zu verschiedenen Spiel­arten des femi­nisti­schen Denkens, die den Geschlech­terun­ter­schied in seinen vielen Darstellungen zu analysieren und vielleicht auch neu zu gestalten versuchten. Jürgenssen war zweifellos mit deutsch­spra­chigen, französi­schen und engli­schen Arbeiten von Philosophen und femi­nisti­schen Theoretikern vertraut und auch mit psychoanalyti­schen Theorien, mit Semiotik und kriti­scher Theorie. Aber ihr Werk erin­nert uns daran, dass »Theorie« nicht ausschließlich von Philosophen und Akademikern hervor­ge­bracht wird und sich auch nicht auf das geschriebene Wort beschränkt, sondern ebenso durch die Arbeit von Künst­lern entsteht. Tatsächlich war der Ausgangspunkt für den Essay von Jacqueline Rose eine Ausstellung von Künst­lern und Filmema­chern, deren Arbeiten von Femi­nismus und Psychoanalyse durch­drungen waren: »Eine der Haupttriebkräfte einer Kunst, die sich heute mit der Darstellung des Sexuellen beschäftigt [und versucht], die Fest­legung sexueller Iden­ti­täten als Fantasie zu entlarven, wird im glei­chen Zuge das Bildfeld vor unseren Augen aufwühlen, auflösen oder ausein­ander­bre­chen lassen.« 5

Dieses »Aufwühlen« oder »Ausein­ander­bre­chen« der Darstellung, das Rose mit einer Zeich­nung von Leonardo da Vinci veranschaulicht, ist ein wiederkeh­rendes Merkmal in Jürgens­sens Werk. 6 Und wie in Leonardos Zeich­nung – eine anatomi­sche Illus­tration des Sexualaktes – geht es unaufhörlich um den weibli­chen Körper als Ort der Begierde und der Angst. Aber während Rose die Widersprüche und Mehrdeutigkeiten in Leonardos Zeich­nung als Manife­st­ation eines im Unbewussten wurzelnden Symptoms interpretiert, ist Jürgens­sens OEuvre ein äußerst bewusstes und durch­dachtes Unterfangen. Damit soll nicht gesagt sein, dass ihr Werk (wie jede Kunst­produktion) nicht auch unbewussten Mechanismen folgt. Aber es sind vielmehr die durch­drin­genden Themen der  Weiblichkeit, Sexualität, des Gender und der Subjektivität als Probleme bild­li­cher Darstellung, die das Terrain ihrer Kunst bilden.

Der Körper in ihrem fotografi­schen Werk und in ihren Zeich­nungen gehört erkennbar Jürgenssen selbst. In dieser Hinsicht kann ihr Werk insge­samt, quer durch alle Medien, als ein Palimpsest verstanden werden, das ihre körperliche Iden­tität erfasst (zu der auch ihre äußere Schönheit gehört), aber ebenso ihre Entwicklung als Künst­lerin aufzeigt. Mehr noch, die zentrale Stellung des Körpers in ihrem Werk verzeichnet künst­lerisch die Ergebnisse ihrer kriti­schen Erfor­schung der weibli­chen Erschei­nung (und ihrer unzähl­igen Phantasmen). Man könnte auch sagen, dass Körper oder Bild wie Palimpseste auf die Entwicklung der Subjektivität selbst verweisen, Produkt unbewusster Einschreibungen und Überschreibungen, Verschiebungen und Ersetzungen, so wie auch der sterbliche Körper zunehmend mit den Zeichen und Malen seiner Lebens­umstände, seines Alterns, seiner Sterblichkeit überzogen wird. Als Palimpseste verzeichnen diese Schichten wie aufein­anderfolgende Häute histori­sche und künst­leri­sche Verände­rungen, die fortwäh­renden Prozesse der Reflexion, des Über­denkens und Über­arbeitens.

Oftmals legt Jürgenssen ihr Werk auch ganz praktisch als Palimpsest an, indem sie Schichten aus Blei­stift, Ölkreide, Farbe oder anderen Substanzen über­ein­ander­legt. Für ihre Körper­pro­jektionen aus dem Jahr 1987/88 verwendete sie Dias eigener Zeich­nungen oder fremde Bilder und Objekte. Diese projizierte sie als unbewegte Fotografien auf verschiedene Flächen ihres Körpers (ph71)(ph1730). Die spezifi­sche Mate­rialität der Körper­pro­jektionen führt den Körper als Projekti­ons­stätte und Projektion vor und auch als Ort der kulturellen wie psychi­schen Einschreibung. In Projektionen von Gefäß- und Vasen­formen – allesamt Behältnisse – spielt Jürgenssen auf eine altvertraute Ikonografie der Weiblichkeit an, die sich den Körper als ein zu füllendes Gefäß vorstellt, genauso wie Amphoren oder Geigen und Celli traditionell mit der erotisierten weibli­chen Anatomie verknüpft wurden. Etwa zur glei­chen Zeit wie die Körper­pro­jektionen entstanden einige Zeich­nungen (beispielsweise Ohne Titel, um 1986, (z323)), die ausdrück­lich auf diese traditionelle Analogie verweisen. Aber in den Projektionen wird der Körper selbst zu einer Art Fantasie, vielfältig verzerrt, aufgelöst, verborgen. Er wird formal und tech­nisch demate­rialisiert – abgeflacht und abstrahiert dient er vor allem als Projekti­ons­fläche, während einige Bilder auf bestimmte Arten von Einschreibungen und Fantasien anspielen. Diese Auflösung erkennbarer Körper­formen ist auch ein bedeut­sames Charakteristikum der Farbfotografien, man denke nur an Ohne Titel (1979/80, (ph851-862), (ph840-850, ph863)), die Badewa­ss­erfotos (1980) oder die Serie Ölbad (1995). Es entsprach Jürgens­sens Ableh­nung biologi­scher und soziokultureller Geschlech­terfestschreibungen, dass sie sich für Körper­pro­jektionen ein Dia auf ihren Rücken projizieren ließ, das den schattenhaften Umriss eines brille­tra­genden Mannes zeigt, zwischen dessen leicht gespreizten Beinen ein kleines Dreieck zu erkennen ist, das an die Form einer Vagina erin­nert.

In ähnli­cher Weise demons­trieren Arbeiten, in denen der weibliche Körper mit Texten bedeckt oder überschrieben wurde, dass er ungeachtet seiner Körperlichkeit und seiner physi­schen Mate­rialität untrennbar mit Sprache, Kultur und Ideo­logie verknüpft ist. In Histoire Naturelle / Naturge­schichte (Kat. 138), einer Schwarz-Weiß-Fotografie aus dem Jahr 1979, werden diese Einschreibungen erneut körperlich insze­niert und aufgeführt. Jürgenssen setzt hier eine der zentralen Lehren femi­nisti­scher Theorie in Szene, nämlich, dass der Körper selbst in metaphori­scher und diskursiver Hinsicht als Text aufgefasst werden kann: Er ist etwas Schriftli­ches. 7

»Naturge­schichte« ist ein häufig verwendeter Titel bei Jürgenssen. Seine Ironie ist offensichtlich: Der Anspruch auf Meis­terschaft und umfassendes Wissen, der sich in den mit der Aufklärung in Gang gesetzten (und immer noch andau­ernden) wissenschaftli­chen Diskursen niederschlug, wurde aufs Schärfste hinterfragt. Wie Jürgenssen zweifellos bekannt war, hat die femi­nisti­sche Kritik in ihrer Betrach­tung der vermeintli­chen Neutralität und Objektivität des wissenschaftli­chen Diskurses die histori­schen Bedingungen von »Objektivität« ebenso offenge­legt wie die patriarcha­li­schen Hirn­ge­spinste eines allumfassenden Wissens. 8 Ihre Zeich­nungen von Skeletten kleiner Tiere (Kat. 188–190), mitunter hybride Fantasie­wesen, ließen sich auf jene femi­nisti­sche Kritik der Wissenschaft (und Wissenschaftlichkeit) beziehen, in der sich Wissen auf tote Materie stützt oder sogar im Dienste dieses Wissens getötet wird. 9

Aber die Naturge­schichte in Jürgens­sens Kunst ist auch noch anders motiviert, nämlich durch die Faszination der Künst­lerin für lebende Tiere. Dies drückt sich in ihren präzise beobach­teten Gestal­tungen des Tier­lebens (Vögel, Kanin­chen, Schlangen, Mäuse oder Käfer) aus und in ihrer Ableh­nung der Dichotomie von Mensch und Tier. Auch hier mag die femi­nisti­sche Kritik ihren Teil beige­tragen haben, denn die Dichotomie Mensch/Tier entspricht anderen Zwei­teilungen wie Geist/Körper, Leib/ Seele und ist nicht weniger anfällig für eine dekon­struktive Analyse. Jürgenssen hat die ehrwürdige Assoziation von Weiblichkeit und Tieri­schem noch pointierter als Motiv in einer Vielzahl von Medien erforscht. So sind ihre Fotografien Selbst mit Fell­chen (1974, Kat. 45, 46), die Werwolfzeich­nungen aus den Jahren 1975 bis 1979 und ihre offensichtliche Faszination für die symboli­schen Bedeu­tungen von Haar und Pelz (Kat. 139, 140) Vorreiter ihrer bemerkenswerten Zeich­nungen des Jahres 1978 (Kat. 127–129). Diese Bilder wirken so verstörend, weil Jürgenssen hier die Maus als Symbol und Meto­nymie für die weibli­chen Geschlechts­or­gane verwendet, ein Motiv, auf das ich noch zurückkommen werde.

Dass es sich bei dem Körper oder seinen Teilen fast immer um Jürgens­sens eigenen Körper handelt, ist durchaus nicht beispi­ellos. Obwohl solche Darstellungen vor dem 20. Jahrhundert rar waren, besitzt eine derartige Praxis eine – wenn auch spärliche – kunst­his­tori­sche Ahnenreihe. Zu diesen Vorläufern gehören Albrecht Dürers Zeich­nungen seines nackten Körpers, die offenkundig wenig mit der »öffentli­chen« Person und sozialen Iden­tität zu tun haben, um die es für gewöhnlich in künst­leri­schen Selbstporträts geht. Diese spezi­elle Form der Selbstdar­stellung ist eine verkörperte Selbstdar­stellung. Als solche zeigt sie die Beziehungen zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit, zwischen Subjektivität und Sterblichkeit, zwischen Sehen und Gese­henwerden. Verkörperte Selbstdar­stellung handelt vom Leben in einem spezifi­schen, nicht irgend­einem Körper. Dieser Körper existiert objektiv wahrnehmbar in einer Welt anderer Körper und Objekte, aber sein Bewusst­sein – das»Ich«, das Selbst – deckt sich nie völlig mit seiner sterbli­chen Materie oder seinem physi­schen Zustand. 10

Weder bewohnt man seinen eigenen Körper nur, noch ist man mit ihm identisch. Diese Erkenntnis trieb ab den späten 1960er-Jahren die Performances von Frauen (und einigen Männern) an, beruhte aber auf ganz anderen Grundlagen als die Performances der Aktionisten – Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Otto Muehl und andere –, die Wiener Künst­lern natürlich wohlbekannt waren. Aber Jürgenssen könnte, ganz ähnlich wie Valie Export und andere Performancekünst­le­rinnen ihrer Zeit, im Einsatz des Körpers und in den Bedeu­tungen ihrer Kunst­praxis der Hysterie, Selbst­in­sze­nierung und dem Masochismus der Aktionismus nicht fremder sein. Überdies kann man den Einsatz des nackten Körpers, genauso wie die Aneig­nung der expressionisti­schen Rhetorik, als einen Akt der (Selbst-)Aneig­nung auffassen, in dem der Körper als Werkzeug oder Medium dient. Er bestätigt also weder eine Vorstellung von dem »realen« oder eigentli­chen Körper noch eine körperliche »Wahrheit« unter der Ober­fläche. Bezeichnenderweise war Jürgenssen nicht nur über Performancekünst­le­rinnen in ihrem Wiener Umfeld informiert, sie unterhielt auch Freundschaften zu einigen von ihnen und arbeitete ab und an mit ihnen zusammen – besonders zu erwähnen ist ihre Beteiligung an einer femi­nisti­schen­Gruppe, die sich mit trockenem Humor DIE DAMEN nannte. 11

Eine von Jürgens­sens boshaft-amüsanten Zeich­nungen aus dem Jahr 1975 zeigt eine Gruppe von Hausfrauen, die mit winzig kleinen Männ­erge­stalten den Boden wischt und schrubbt (z402). Diese Szene stellten DIE DAMEN 1990 für die Kamera nach. Entgegen dem misogynen Glauben, »Femi­nistinnen haben keinen Humor«, gehören Spott, Satire und Parodie ebenso zum Arsenal femi­nisti­scher Kritik wie »die revolutionäre Kraft des weibli­chen Lachens«. 12 Aber mit Blick darauf, dass sich Jürgenssen ihre gesamte Laufbahn hindurch selbst zum Motiv oder Modell nahm, könnte man einen Groß­teil ihrer fotografi­schen Serien wohl auch als Performance ohne Betrachter umschreiben. 13 In einem Interview äußerte sie sich einmal dahingehend, dass es nur ihre eigene Schücht­ernheit gewesen sei, die sie von jenen öffentli­chen Performances abhielt, mit denen man Performancekünst­le­rinnen in Europa und den USA assoziiert.

Sobald es um die Künst­lerin und ihre Selbstdar­stellung geht, egal in welcher Epoche, unter­scheiden sich die Probleme, die Bedeu­tungen, das Inter­esse an dem Motiv des körperli­chen Selbst von jenen des vermeintlich Allgemein­gültigen. Unnötig, darauf hinzuweisen, dass es keine vitruviani­sche Frau gibt. Aber es gab auch nur wenige Künst­le­rinnen – wenn überhaupt –, die es vor dem 20. Jahrhundert unternommen hätten, ihren eigenen unbeklei­deten Körper darzu­stellen; wie bereits ausgeführt, war dies den Selbstdar­stellungen der Künstler vorbe­halten. Dass Künst­le­rinnen wie Jürgenssen in den 1970er-Jahren ihren eigenen Körper in ihrer Kunst zeigten, sollte nicht nur als künst­leri­sche, sondern auch als politi­sche Handlung anerkannt werden, eine Handlung, die nicht von dem wiederauf­lebenden Femi­nismus und dessen Versu­chen, den»wahren«weibli­chen Körper von seiner bildli­chen und soziokulturellen Kolonisierung zurückzuer­obern, zu trennen war. In dieser Hinsicht unterlag die neue Darstellung des nackten weibli­chen Körpers sofort einigen Bedingungen, die sie von den idealisierten und reifizierten­ Konventionen des traditionellen künst­leri­schen Aktes unter­schied. Doch diese Verfahren waren nicht notwendi­gerweise dem Realismus verpf­lichtet – wie auch immer man diesen defi­nieren wollte – und ebenso auf die in den Massenmedien verbreitete feti­schisierte Weiblichkeit gerichtet. Jürgens­sens Kunst reflektiert diese beiden Schwerpunkte und beinhaltet neben bildli­chen Darstellungen der ersten Kategorie, zum Beispiel Jean-Léon Gérômes Pygmalion (ph1470), auch solche der zweiten. Es war charakteristisch für Jürgenssen, dass sie auf viele verschiedene Quellen zugriff, beispielsweise europäi­sche und asiati­sche pornografi­sche Grafiken, kitschige Aktdar­stellungen des Fin de Siècle (Le Jardin, 1975, (z174)) oder vorgefun­dene Schnapp­schüsse. In ihren vielen Erscheinungs­formen steht die Darstellung oder Insze­nierung des »wahren« weibli­chen Körpers, insbesondere bei den Künst­le­rinnen der 1970er-Jahre, für eine Rückkehr des Verdrängten, denn es sollte nicht unter­schätzt werden, welche Macht das Tabu weib­li­cher Geschlechts­teile in den darstel­lenden Künsten hatte. Etwas allgemeiner formuliert kann man sagen, dass die körperli­chen, leibli­chen Gegebenheiten der weibli­chen Gestalt – gekennzeichnet durch biologi­sches und soziokulturelles Geschlecht – innerhalb der elitären Bildkultur offiziell ausgeblendet worden waren, sie lagen weit jenseits der Grenzen erlaubter Darstellung. Daher sollten wir die verschiedenen Erfor­schungen des weibli­chen Körpers – innerhalb der Kunst regelmäßig idealisiert und feti­schisiert und außerhalb so oft gedemütigt – im Bestreben der Künst­le­rinnen, dieses Terrain zurückzuer­obern, als dem Wesen nach politisch verstehen.

Bild­elemente, die auf Schamlippen, die Vulva oder Vagina hindeuten, finden sich überall in Jürgens­sens OEuvre. In den 1970er-Jahren waren dies durchaus gängige Motive in der weibli­chen Kunst und doch können sie selbst 40 Jahre später immer noch Unbehagen auslösen. 14 Aus der Sicht femi­nisti­scher Kunst­kritik bleibt eine solche Bild­sprache fragwürdig. Auch in der englisch­spra­chigen femi­nisti­schen Theorie gibt es im Rahmen allgemeiner Ausführungen zum Essentialismus eine überzeugende Kritik an solchen Repräsentati­ons­stra­tegien. Hierfür gibt es gute Gründe und die Kontroversen und Argu­mentationen rund um den Gebrauch einer solchen Bild­sprache sind viel­schichtig. Ich stimme mit dieser Argu­mentati­ons­linie im Großen und Ganzen überein, aber wie bei dem Problem der »Göttin« in Nancy Speros Kunst oder den Voodoo-Darstellungen in Ana Mendiet­as­Werk ist man keineswegs gezwungen, künst­leri­sche Intentionen als bestimmendes oder interpretatorisch letztesWort hinzu­nehmen.Dies gesagt, bleibt es eine Tatsache der Kunst­ge­schichte, dass über weite Stre­cken der 1970er-Jahre Künstler – von Meret Oppen­heim bis Louise Bourgeois – verschiedene Formen vaginaler Ikonografie auf einfallsreiche Art und Weise einsetzten. Im Kontext dieses Essays allerdings sind es Jürgens­sens auffällig eigenwil­lige Vari­ationen über die biologi­schen Besonderheiten des weibli­chen Körpers, die zur Debatte stehen. Bemerkenswert sind zum Beispiel Arbeiten aus den 1970er-Jahren, die in provokativer Weise auf die Mens­truation anspielen, etwa die fantas­ti­sche Demen­stration aus dem Jahr 1978/79 (z408). Mit einer Höhe von 113 Zentimetern zählt es zu den groß­formatigen Werken von Jürgenssen. In seinem Zentrum befindet sich auf einem Baumwollbett ein an die weibliche Scham erinnerndes, mit einzelnen Rosen­dornen gespicktes Dreieck, das auf einem mit Gaze bedeckten und mit roter Farbe bespritzten Unter­grund liegt. Ein anderes Werk aus dem glei­chen Zeit­raum, Ehren-Rede Vito dem heiligen Blutzeugen (s38), zeigt einen blut­roten Fleck auf einer Gaze­bandage, die über einem Spitzenstoff liegt, der an einem Buch glei­chen Titels aus dem Jahr 1747 fest­gemacht ist. Unter dem Mull ragt ein geschnitzter Holzfinger mit einem angemalten roten Fingernagel hervor. Während die Wunde und der Finger glaubhafte Anspielungen an eine tatsächl­iche Verletzung sind, die Jürgenssen im selben Jahr erlitt, muss dies den Verweis auf die Monats­blu­tung nicht ausschließen.

Allerdings war Jürgenssen, auch wenn sie im realistischsten aller Medien (der Fotografie) oder stilistisch höchst realistisch arbeitete, niemals Realistin. Obwohl in ihrem Werk eine Fülle vaginaler Darstellungen erscheinen, begegnet man, sozusagen, nirgendwo einer Vagina, jeden­falls nicht im Sinne einer anatomi­schen Beschreibung. Sehr wohl begegnet man einer syntagmati­schen Kette von Äquivalenten, Ersetzungen, Verla­gerungen, Metaphern, analogen Formen und Symbolen, die unter den verschiedenen Serien und Medien kursieren: riesige Akan­thusblätter vor Jürgens­sens Becken (Ohne Titel, 1988) , abstrahierte vaginale Formen im Triptychon Angel’s Radi­ance: Moon in the Sky: Burning Torch (1987), sogar eine sche­mati­sche Aquarellma­lerei mit vaginalen Meta­morphosen (Ohne Titel, 1981, (z747)). Daher die Maus. Klein, schnell, verstohlen, scheu – in der stereotypen Vorstellung hält die Maus die Frau in Schre­cken, aber in Jürgens­sens sexuellem Bestia­rium ersetzt sie oft die Vagina. In einer verstörenden Farb­stiftzeich­nung aus dem Jahr 1979 scheint die Maus aus dem Inneren einer gehäu­teten Katze hervorzu­stoßen, aus einem Nest aus Schamhaar (z900), oder sie wird in der glei­chen Serie zu einer hybriden Maus-Scheide, die Haar, Pelz und gerötetes Inneres vereint und sich in ein jungfräuli­ches Bett oder aus diesem hinaus wühlt (z891). Scheiden-Mäuse nisten in Büchern oder Notizbüc­hern (Ohne Titel, 1980, (z225)). Schwarzhaarige Schamdreiecke sprießen zwischen gespreizten Fingern, wie in Mrs. Chur­chill (1976, (z716) ), leuchtende Besen-/Vagina­formen wachsen aus einem haarigen Mantel oder dessen haarigem Ausschnitt hervor, wie in Stras­senkehrer in Beglei­tung (1980, (z224)). So wie die Vagina in Achselfält­chen vom Becken zur Achselhöhle wandert, können Vaginen auch imerigierten Schaft eines Penis erscheinen. In einer ihrer außergewöhnlichsten groß­formatigen Zeich­nungen, Ohne Titel (Brautkleid, 1979/80,  (z887) ), spaltet die Schei­denöff­nung die klippen­artige Erektion, von der ein schäumender Wasser- oder Sperma-Schleier herabfließt. Aus einer zweiten Öffnung, an der Wurzel, ergießt sich noch mehr Flüssigkeit in einen Teich mit oran­genen Fischen, auf dessen Ober­fläche haarähnliche Kringel zu sehen sind. Links von der Wurzel des Phallus sprießt eine zungenförmige Wucherung. Von diesem aufstrebenden Monument springen winzige Frauen in Bade­anzügen kopfüber herab, ohne je den Boden zu errei­chen.

Was möchte uns ein solches Bild sagen? Oder auch dessen Titel, Brautkleid? Mit feinen blassblauen und -grünen Lavierungen und mit zarten Spuren von rosarot versehen, mit feinem Schaum oder einer Gischt, die wie zarte Spitze mit weißer Deckfarbe angedeutet wird, ist Brautkleid zugleich humorvoll, unheimlich, grotesk und provoziert die unan­genehme Vorstellung der Vagina als Wunde –mögli­cherweise eine Anspielung auf die Entjungferung. Männlich und weiblich zugleich, phallisch und vaginal, bildet es die Unbeständigkeit und Veränderlichkeit der Geschlech­ter­differenz ab. In einem weiteren Werk der glei­chen Serie kommt Jürgenssen zu einer Gestal­tung, die noch mehr Interpretati­ons­spielraum lässt (z888). Wir sind überzeugt, die Öffnung einer Vagina zu sehen, aber sie ist in einen aufra­genden, vertikalen Phallus eingelassen. Dieser erwächst aus wieder einem anderen Spalt, dessen Umfeld so schraffiert und gezeichnet wurde, dass der Eindruck einer anderen Ober­fläc­hen­textur entsteht. Mit dem gestutzten Fort­satz auf der rechten Seite ähnelt die Zeich­nung einer anatomi­schen Studie der präfotografi­schen Ära, aber eine, die sich aus unharmoni­schen Form­elementen zusammensetzt. Ist diese netz­artige Ober­fläche die Spitze des Brautkleides? Ein seziertes Organ? Eine Hommage an Zeichner des sexuell Grotesken wie Hans Bellmer oder Felicien Rops?

Diese unlösbaren Fragen bilden den Stoff für Jürgens­sens Werk, dessen Bedeu­tungen und Ikonografie mal persönlich,mal kunst­his­torisch, hybride und hete­rogen sind – und sich wie jede Kunst aus den Sphären des Sozialen, Biografi­schen,Kulturellen und Psychi­schen speisen. Was die künst­leri­sche Bedeu­tung dieses OEuvre ausmacht, unter­scheidet sich nicht von dem, was ganz allgemein gespro­chen auch andere bedeu­tende Werke auszeichnet, nämlich seine Intelligenz, sein Einfallsreichtum, seine Fähigkeit zu überra­schen, mitzudenken, Freude zu schenken und Aufmerksamkeit zu fesseln. Seine politi­schen, also femi­nisti­schen Implikationen sind unlösbar mit diesen Eigenschaften verbunden, aber ihnen kommt nicht die Funktion einer Botschaft, einer Belehrung und noch weniger einer polemi­schen Fest­stellung zu. Ganz grundsätzlich wider­steht Jürgenssen dem Wunsch des Betrachters, dass Bedeu­tung vollständig erkennbar, festgelegt und bestimmt sein solle. Das verstörende und beunruhigende Poten­zial ihrer Kunst ist voll und ganz Teil dieser Verwei­gerung und macht die Kraft ihrer Kunst aus. Das scheint Roland Barthes gemeint zu haben, als er vom »Schre­cken der unge­wissen Zeichen« sprach. Dass Jürgenssen diesen Schre­cken riskiert, ihn sogar bewusst provoziert –wenn auch gelegentlich mit scharfsinnigem und satiri­schem Witz aufgelockert –, verweist auf die Komplexität und den Ethos einer Kunst, die von denWurzeln bis in ihre entle­gensten Ausläufer von den Aporien der Geschlech­ter­differenz durch­drungen ist.

1) Vgl. Sigmund Freud:»Die Ichspal­tung im Abwehrvor­gang«, in: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Chrono­logisch geordnet, Bd. 17: Schriften aus dem Nach­lass, 7. Aufl. (Frankfurt a.M.: S. Fischer, 1983).
2) Jacqueline Lichten­stein: The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Clas­sical Age (Berkeley: University of California Press, 1993).
3) Régis Michel: Ausst.-Kat. Le beau idéal (Paris: Musée du Louvre, 1983); Carol Ockman: Ingres’ Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line (New Haven: Yale University Press, 1995); Mecht­hild Fend: Grenzen der Männlichkeit. Der Androgyn in der französi­schen Kunst und Kunst­theorie zwischen Aufklärung und Restauration (Berlin: Reimer, 2003), v. a. S. 9, 34–47; dies.: Bodily and Pictorial Surfaces. Skin in French Art and Medi­cine, 1790–1860, in: Art History, 28, 2005, S. 311–339.
4) Jacqueline Rose: »Sexuality in the Field of Vision«, in: dies.: Sexuality in the Field of Vision (London: Verso, 1986), S. 227–228.
5) Ebd., S. 228. Die Ausstellung 1986 im New Museum in New York City trug den Titel Difference. Representation and Sexuality. 
6) Inter­essan­terweise erstellte Jürgenssen 1984 einige Fotografien von ihrer verletzten Hand auf Reproduktionen von Leo­nardos anatomi­schen Zeich­nungen sezierter Hände.
7) Entspre­chende Ausführungen finden sich in den Texten des französi­schen Femi­nismus, sind aber inzwi­schen in der Mitte femi­nisti­scher Philosophie und Literatur­t­heorie angekommen und werden meist mit den Arbeiten von Helene Cixious und Luce Irigaray in Verbindung gebracht. Es handelt sich hier um ein oft gebrauchtes Bild innerhalb der femi­nisti­schen ­Theorie, Literatur und Dich­tung der 1970er-Jahre und in der Literatur­wis­senschaft. Vgl. Sandra Gilbert, Susan Gubar: The Madwoman in the Attic (New Haven: Yale University Press, 1979). Eine Auswahl relevanter Texte umfasst: Hélène Cixious: Coming to Writing and Other Essays, hrsg. von Deborah Jenson (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991); dies.: The Hélène Cxious Reader, hrsg. von Susan Sellers (New York: Routledge, 1994); Luce Irigaray: The Irigaray Reader, hrsg. von Margaret Whitford (Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1991); Elaine Marks, Isabelle de Courtivron: New French Femi­nisms. An Anthology (London: Harvester Wheat­sheaf, 1981); Susan Sellers: Language and Sexual Difference. Femi­nist Writing in France (Houndmills u. a.: Macmillan, 1991); Toril Moi: Sexual/Textual Politics. Femi­nist Literary Theory (London: Routledge, 2002); Morag Shiach: Hélène Cxious. A Politics of Writing (New York, London: Routledge, 1991); Christine Delphy: »The Invention of French Femi­nism. An Essential Move«, in: Yale French Studies, 62, 1981, S. 135–153; dies.: »Writing the Body: Toward an Under­standing of l’écriture fémi­nine«, in: Femi­nist Studies, 7, 2001.
8) Es handelt sich hier um ein oft gebrauchtes Bild innerhalb der femi­nisti­schen Theorie, Literatur undDich­tung der 1970er- Jahre und in der Literatur­wis­senschaft. Vgl. Sandra Gilbert, Susan Gubar: The Madwoman in the Attic (NewHaven, 1979).
9) Vgl. Lorraine Dalston, Peter Galison: Objectivity (New York: Zone Books, 2007); Sandra Harding: The Science Question in Femi­nism (Ithaca: Cornell University Press, 1986); dies.: Whose Science? Whose Knowledge? (Ithaca: Cornell University ­Press, 1991); Evelyn Fox Keller, Helen Longino (Hrsg.): Femi­nism and Science (Oxford / New York: Oxford University ­Press, 1996).
10) Donna Haraway: »A Manifesto for Cyborgs«, in: dies.: Simians, Cyborgs, and Women (New York: Routledge, 1989); dies.: Primate Visions (New York: Routledge, 1991).
11) Die Bibliografie (in Englisch, Französisch und Deutsch) zu diesen Fragen ist ausge­spro­chen umfang­reich. Die Autorin stützt sich hier besonders auf die Schriften von Elizabeth Grosz, v. a. Volatile Bodies. Towards a Theory of Corporeal Femi­nism (Bloom­ington: Indiana University Press, 1994).
12) Vgl. Carola Dertnig, Stefanie Seibold (Hrsg.): Ausst.-Kat. let’s twist again.Was man nicht denken kann, das soll man tanzen. Performance inWien von 1960 bis heute (Gumpolds­kir­chen/Wien: D.E.A. 2006).
13) Bspw. Jo Anna Isaak: Femi­nism and Contem­porary Art. The Revolutionary Power of Women’s Laughter (London: Routledge, 1996).
14) Das scheint auch auf die Fotografien von Claude Cahun (und ihrer Lebens­gefährtin Suzanne Malherbes) zuzu­treffen, vgl. Abigail Solomon-Godeau: »The Equivocal ›I‹. Claude Cahun as Lesbian Subject«, in: Shelley Rice (Hrsg.): Inverted Odysseys. Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman (Cambridge: The MIT Press, 1999).