ABIGAIL SOLOMON-GODEAU
Die schöne Kunst des Feminismus. In memoriam Marcia Tucker, 1949-2006.
in: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 32-45.
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Damit komme ich zum Werk von Birgit Jürgenssen.(23)
Bei den Künstlerinnen der Sammlung Verbund, mit denen ich mich hier beschäftige, soll sie deshalb den Anfang machen, weil mir ihr Œuvre bis zu dem Augenblick, da ich um einen Beitrag zu diesem Katalog gebeten wurde, absolut unbekannt war. Die Frage, wieso ich nichts von ihrem Werk wusste, ist eine rhetorische, aber sie muss gestellt werden. Während man davon ausgehen kann, dass Jürgenssen - Kunstprofessorin an der Wiener Akademie, produktive und aktive Künstlerin, Intellektuelle und Weltbürgerin - über die zeitgenössische Produktion aus den Kunstmetropolen in Westeuropa, Nord- und Südamerika bestens informiert war, traf das Gegenteil nicht zu. Eine ihrer Arbeiten - I Met a Stranger (1996) - entstand in Koproduktion mit Lawrence Weiner, und ich vermute, dass Jürgenssen sich auch für das Werk anderer amerikanischer Konzeptkünstler interessierte, die sich jedoch umgekehrt nicht mit ihrem Werk beschäftigt zu haben scheinen. So sieht es nun einmal aus, wenn man nicht im Zentrum, sondern an der Peripherie der internationalen Kunstszene tätig ist.(24) Nachdem Jürgenssens Œuvre außerhalb der deutschsprachigen Welt nur kurz und nur sporadisch gezeigt wurde und die New Yorker Kunstwelt der 1970er- und 1980er-Jahre längst nicht so »global« war wie heute, kann man sich getrost fragen, wie viele andere Künstlerinnen noch auf ihre Wiederentdeckung warten. Aufgrund der Umstände gründet sich meine Kenntnis des Werks von Jürgenssen ausschließlich auf fotografische Reproduktionen, wobei ihre Künstlerbücher ja genau in dieser Form betrachtet werden sollen.
Hier haben wir eine Arbeit aus der Sammlung Verbund, die aus vier Fotografien von Jürgenssen im Stil eines Fotoautomaten besteht (Ohne Titel [Selbstporträt], 1973/2006; Nachlass Nr. ph670). Sie sind jedoch von ihr aufgenommen, relativ einfach, frontal, vermutlich in einer bewussten Sequenz. Ihre Frisur ist variabel: Die Schmachtlocke, die auf dem zweiten oberen Bild wie eine kecke Cédille zur Schau getragen wird, erscheint auch im dritten, dort allerdings mit einer anderen Wirkung. In jedem Bild gibt es subtile - und weniger subtile - Variationen. Das Gesicht, das sich dem Betrachter zuerst darbietet, hat einen lebhaften, interessierten, fast amüsierten Ausdruck, die leicht schräge Kopfhaltung bildet einen Kontrapunkt zum Ellbogen. Rechts neben diesem ersten Bild erscheint dieselbe junge Frau, schlank, attraktiv, vielleicht etwas ernst in ihrer dunklen Kleidung. Die Frau links darunter auf dem dritten Foto wirkt dagegen abgehärmt, aber auch wild entschlossen. Die in allen vier Bildern auffällig rot geschminkten Wangenpartien sind ebenfalls bedeutungsträchtig: Commedia dell'Arte, High-Fashion-Make-up, Maskerade, Kewpie-Puppengesichter, Magersucht - auf jedem Bild bringen sie ihre eigenen Assoziationen mit sich. Selbst die geringste Veränderung der Haartracht führt zu einer neuen Sicht auf die Frau, die sich im vierten Bild mit Ponyfransen schmückt (style ingénu). Vier Bilder, vier Frauen, vier Geschichten; wie bei jeder Begegnung mit einer Fotografie interpretiert der Betrachter das Wesen der im Foto dargestellten »realen« Frau nicht nur in Hinblick auf das, was »im« Bild ist, sondern auch in Bezug zu seiner eigenen Situation, Psyche, Erfahrung und zum Rezeptionskontext. Wo aber finden wir - angesichts der Vielfältigkeit von »Porträts« - die wahre, die korrekte, die »päpstliche« Darstellung? Dass es sich hier mehr oder weniger um die gleiche Taktik handelt, wie sie auch Sherman in ihren ein paar Jahre später in Buffalo, New York, begonnenen Untitled Film Stills verwendete, wird auf Anhieb deutlich. Derartige Selbstinszenierungen waren seinerzeit ja sehr verbreitet, man kann sie in den Fotoarbeiten von Suzy Lake, Sanja Ivekovic´, Friedl Kubelka, Valie Export und vielen anderen sehen. Dieses Hinterfragen der Determinanten von weiblicher Identität scheint zudem sehr viel stärker vorzuherrschen als die vermeintlich schlechte Alternative: die Behauptung, es gäbe das »essenziell Feminine«.
Judith Williamsons brillanter Aufsatz über Shermans Untitled Film Stills von 1978-1984 eignet sich genauso gut als Beschreibung für die Bilder von Jürgenssen.(25) Es geht mir hier nicht darum, Jürgenssen einen zeitlichen Vorrang zuzusprechen oder sie zur »Vorläuferin« von Sherman zu machen, vielmehr geht es mir um das spontane Aufkommen bestimmter gemeinsamer Verfahren, Methoden und Themen. Sie bieten ein interessantes Gegengewicht zur gängigen Mode der großformatigen Nicht-Porträts, die in den USA so positiv aufgenommen wurden.(26) Eine Auswahlliste von Künstlerinnen, die sich selbst für ihre eigenen Kunstwerke fotografierten (sei es mit oder ohne Kulissen, Kostüme und andere Verwandlungselemente), müsste auf jeden Fall folgende Namen enthalten: Eleanor Antin, Lynda Benglis, Valie Export, Lynn Herschman Leeson, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Suzy Lake, Ana Mendieta, Katharina Sieverding, Hannah Wilke und Francesca Woodman - und dabei wären noch nicht einmal diejenigen Künstlerinnen mit aufgezählt, die in ihren eigenen Filmen, Videos und Performances auftreten.(27)
Kleidung, Schuhe und Make-up
Eines der bekanntesten Werke von Jürgenssen, das zu ihren Lebzeiten ausgestellt wurde, war ein lebensgroßer Stuhl in Form eines Stöckelschuhs. Ich habe ihn nur in einer Buchreproduktion gesehen, aber glücklicherweise gibt es einen im wahrsten Sinne des Wortes sinnlichen Künstlerbuch-Katalog über Jürgenssens Schuhwerk.(28) Der fetischistische Reiz dieses schönen Buches mit seinem lippenstiftroten Wildledereinband rührt ebenso von der taktilen Oberfläche her wie von der Farbe. In Schuhwerk. Subversive Aspects of »Feminism« finden sich Jürgenssens verwirrende Variationen über das Thema Schuh. Mit ihren Schuhen - ausgeführt als Skulptur, Zeichnung, Fotografie, Collage und in anderen Medien - inszeniert die Künstlerin Dominanz- und Unterordnungsrituale (Unter dem Pantoffel, Nachlass Nr. z418, Schuhmaske, Nachlass Nr. z406), setzt sie jedoch auch als Mittel des Widerspruchs ein (Gretchen von Faust, Nachlass Nr. ph690). Zufälligerweise schuf Martha Rosler etwa zur selben Zeit in San Diego eine Text-/Fotoinstallation unter Verwendung von Schuhen mit dem Titel She Sees Herself a New Woman Every Day. Und in vielen Aufnahmen, die Hannah Wilke von sich selbst machte, trägt sie nichts weiter als High Heels. Angefangen mit Meret Oppenheims gefesselten Stöckelschuhen auf der Servierplatte (Ma gouvernante, 1936) haben Künstlerinnen, wie sich zeigt, immer wieder erkannt, dass sich im Schuhwerk allerhand Sprengstoff unterbringen lässt. Anders jedoch als Vincent van Goghs Arbeitsschuhe oder Andy Warhols Pop-Schuhe enthalten diejenigen von Jürgenssen eine ganze Palette von Konnotationen: Sie können erschreckend sein (der Relikteschuh (Nachlass Nr. s1) mit dem blutigen Fußabdruck, den Greifern, den Zähnen und der Sehne), unheimlich und beunruhigend (etwa der Zungenleckschuh, 1974, Nachlass Nr.s16) oder auf fantasievolle Weise exzentrisch (und lustig) wie Netter Raubvogelschuh(1974/75, Nachlass Nr. s9). Dasselbe gilt für ihre Zeichnungen, die vom brillant Diabolischen bis zu albtraumartigen Verkörperungen des Dominion in the Everyday reichen (so der Titel eines Videos von Martha Rosler, 1978).
Was im Werk von Jürgenssen auffällt - genau wie bei vielen ihrer Kolleginnen - ist die Tatsache, dass sie sich immer wieder dem Trivialen und Verderbten widmet, dass sie ständig und auf einfallsreiche Weise die patriarchalische, um nicht zu sagen misogyne Fantasiewelt der Männer behandelt. Wenn Frauen als »animalisch« angesehen wurden, warum dann nicht diese kulturelle Fantasie mit all der Ernsthaftigkeit darstellen, die sie verdient? (Siehe etwa Jürgenssens Fotografie Ohne Titel [Selbst mit Fellchen] von 1977/78, Nachlass Nr. ph679), in der ihr Gesicht durch das eines [toten] Fuchses verdeckt wird; Eine foxy lady, aber auch die Frau im Fuchs, seit langem ein Mythos in Nordeuropa und sicherlich auch anderswo.)(29) Wenn Frauen nachgesagt wurde, sie seien Gefangene ihres Narzissmus und ihres »eigenen« Bildes, warum dann nicht mit Spiegeln arbeiten, mit dem Selbstbild, mit dem eigenen Aussehen, mit dem Make-up, der Ernährungsweise und natürlich auch mit der weiblichen Vorliebe für Kleidung und modische Extravaganz (siehe Cindy Shermans Bilder für Dorothée Bis)? Solche künstlerischen Ansätze waren im Women's House in Los Angeles genauso an der Tagesordnung wie in London oder Wien: die Rituale weiblicher Körperpflege, von schmerzhaften Maniküren (siehe Alexis Hunter oder Valie Exports quälende Videos) über Schminke (Antin, Wilke), Körperbeschriftungen oder -bebilderungen (siehe Valie Exports tätowiertes Strumpfband, Body Sign Action),(30) bis zur ultimativen Kunst der Verwandlung - das work in progress, das die Künstlerin Orlan verkörpert. Solche Kunstpraktiken, die hierarchische Polaritäten umkehren, könnte man als die ursprüngliche dekonstruktivistische feministische Bewegung charakterisieren. So auch das Kunstwerk, das die Logistik des täglichen Lebens thematisiert, etwa städtische Abfallbeseitigung (siehe Mierle Laderman Ukeles), wobei uns das wieder zu einem anderen Medium führt. Kleidung, Schuhe, Make-up, Maniküre, all dieser weibliche Flitterkram ebenso wie die materiellen Manifestationen der Frauenarbeit werden in diesen Werken nicht aufgewertet, sondern neu verortet und interpretiert. Da Feminität als Bild (als Ideal, Mystik, Zuflucht, Gegenstand des Wissens und der Erforschung) als solche selbst ein Fetisch ist - wenn nicht der Fetisch schlechthin -, ist sie schimärenhaft, vielgestaltig, hydra- beziehungsweise medusaköpfig. So wie die Frauen unter der Zuhörerschaft, an die Freud seine Frage über das Rätsel der Weiblichkeit weitergab - »Sie selbst sind das Problem« -, befindet sich auch die Künstlerin, wenn sie mit den Bildern einer bereits fetischisierten Feminität arbeitet, in einer doppelten Position: sowohl innerhalb als auch außerhalb der psychosexuellen und kulturellen Inszenierung des Fetischismus. So gesehen könnte es bedeutsam sein, darauf hinzuweisen, dass gerade diejenigen Künstlerinnen, die sich selbst und ihre Körper am unmittelbarsten einbrachten, um den engen Zusammenhang zwischen Fetischismus und Feminität zu erforschen - Benglis, Jürgenssen, Mendieta, Wilke, Woodman -, ausnahmslos ziemlich schöne Frauen waren und deshalb ihre Weiblichkeit auf eine ganz spezifische Weise auslebten. Andererseits gibt es Arbeiten, in denen die Künstlerin sich selber zum Modell macht - etwa Cindy Sherman, Eleanor Antin oder Lynn Hershman Leeson -, doch erscheint sie hier nicht als individuelles Gesicht oder individueller Körper, sondern hat den von ihr selbst erfundenen Figuren das Feld überlassen.(31) »Roberta Breitman«, Leesons Alter Ego, oder »Eleanora Antinova«, Antins schwarze Ballerina aus den Ballets Russes, sind so real oder irreal wie die Feminität als solche.(32) Unabhängig davon orchestrierte oder inszenierte sich in Frankreich Sophie Calle in ihrem Alltagsleben als Künstlerin in Bezug zu ihrer eigenen Erfindung. Die spekulative Präsenz oder Absenz des künstlerischen Subjekts innerhalb eines Bildes, einer Fotografie oder einer Performance und in entsprechenden Arbeiten lässt die parallele Frage anklingen, ob es »jenseits« der Repräsentation eine authentische und autonome Identität gibt.
Zu den allgegenwärtigen Requisiten im Theater des Fetischismus gehört der Stöckelschuh mit Pfennigabsatz, auch wenn er nur eine der möglichen Ausprägungen des Fuß- und Schuhfetischismus ist. Der knapp acht Zentimeter lange Lotosfuß, die Idealform gebundener Füße bei der Chinesin, ist vielleicht das Nonplusultra dieser Fetischisierung, doch die Logik des Fetischs ist in beiden Fällen die gleiche.(33) Fraglos war es diese Erkenntnis, die Oppenheim veranlasste, Ma gouvernante zu schaffen, und auch andere Formen in anderen Zusammenhängen entstehen ließ.
Jürgenssens Schuhwerk, mit dem sie den Fetischismus des Erotischen und die Erotik des Fetischs erforscht, ist ebenso einfallsreich wie beunruhigend. Entsprechend den magischen Eigenschaften des Fetischs werden die Schuhe in einer Warenform verkörpert (der Schuh als Schuh). Jürgenssens Relikteschuh (Nachlass Nr. s1), der auf einem weißen Satinkissen ruht, erinnert uns daran, dass der seidene Ballettschuh der Ballerina und ihr eingeschnürter Fuß in seinem prächtigen Gehäuse die Verletzung, die Wunden und den Blutzoll verleugnen, mit denen sie bezahlt werden. Damit ist er ein Beispiel für künstlerische Entsublimierung, und die Enthüllung des Fetischs gehört deshalb auch zu den Anliegen so grundverschiedener Künstlerinnen wie Annette Messager (Mes vœux), Hannah Wilke und Lynda Benglis ((Untitled, 1974, erstmals erschienen in Artforum), Francesca Woodman und Cindy Sherman. Man könnte noch weiter gehen und sogar in einem Werk wie dem von Doris Salcedo (Los Atabillos - das Schuhreliquiar) eine Beschäftigung mit dem Fetischismus sehen, als Form von Sehnsucht und Verlust, als religiös oder rituell befrachtetes Objekt und als unheimliches Gedenken an etwas Vermisstes oder Verschwundenes.
Der Schuh passt, sozusagen. Er diente den Künstlerinnen als willkommenes Material, außerdem als Emblem für den Opferschmerz und die Erlösung der Frau (etwa in den Geschichten vom Aschenputtel oder Hans Christian Andersens Kleiner Seejungfrau). Der Schuh ist sowohl zweckmäßig als auch nahezu mystisch, er lässt sich dem Bataille'schen Begriff der bassesse zuordnen, kann aber auch ästhetisch überhöht werden. Er kann buchstäblich als wertvollster und verehrtester aller Gegenstände funktionieren, aber auch stark tabuisiert werden, wie etwa die handbestickten Pantoffeln, die Frauen in China für ihre Lotosfüße anfertigten. Dass es Frauen waren, die nicht nur ihren Töchtern und Enkelinnen die Füße bandagierten, sondern auch ihr eigenes exquisites Schuhwerk herstellten und mit Stickereien verzierten, ist in mehrerer Hinsicht aufschlussreich. Es erinnert uns daran, dass das Patriarchat nichts ist, was von äußeren Kräften aufgezwungen würde, sondern etwas, das alle, die unter ihm leben, verinnerlicht haben. Der Schuh kann auch eine zwei- oder dreidimensionale Ikone sein und sogar ohne weiteres, wie wir gesehen haben, eine Skulptur. Er ist sowohl ein Readymade als auch ein Alreadymade - ein schon gebrauchsfertiger Fetisch. So gesehen hat Jürgenssen mit ihrem Schuhwerk (sowie den begleitenden Zeichnungen und Grafiken) eine andere, bisher nicht imaginierte Form erfunden, eine Form, deren Wirkung darin besteht, den Fetisch als solchen zu entschleiern, zu entsublimieren und zu entfetischisieren.
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Abigail Solomon-Godeau
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Anmerkungen:
23) Siehe auch den Essay von Edith Futscher in diesem Katalog, „Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 1970er Jahre". S. 106-125.
24) Irit Rogoff hat viel Interessantes über die Geografie der Kunstwelt zu berichten. Siehe in Irit Rogoff, Terra Infirma. Geography´s Visual Culture, London 2000.
25) »Wenn ich morgens meine Garderobe durchstöbere, stellt sich mir nicht nur die Frage, was ich anziehen soll. Ich bin auch mit verschiedenen Bildoptionen konfrontiert [...]. Mir scheint, das ist genau das, was Cindy Sherman in ihrer Fotoserie Untitled Film Stills macht. All diese Oberflächen gleichzeitig zu präsentieren, ist eine grandiose Möglichkeit, die Bilder der »Frau« dorthin zu projizieren, wo sie hingehören, in die Sphäre des Betrachters. « Judith Williamson, »A Piece of the Action. Images of »Woman« in the Photography of Cindy Sherman«, in: Johanna Butler (Hrsg.), Cindy Sherman, Cambridge 2006, S.39-52, 29.
26) Ich meine hier die überdimensionierten Farbporträts von Thomas Ruff und anderen.
27) Diese Unterteilung zwischen Performance und Fotographie - vor allem der „performativen" Fotopraxis - verdeckt tendenziell viele Themen, Motive und Fragestellungen, die dne verschiedenen Medien und Formen gemeinsam sind.
28) Birgit Jürgenssen, Schuhwerk. Subversive Aspects of »Feminism«, Ausst.-Kat. MAK Wien; Wien 2004.
29) Eine moderne Version dieses Volksmärchens schuf David Garrett mit Lady into Fox, London 1992 (dt.: Meine Frau, die Fuchsin, Hamburg 1952).
30) Zu zwei hervorragenden Diskussionen dieser Arbeit siehe Regis Michel, »I Am a Woman / Je suis une femme«, in VALIE EXPORT, Ausst.-Kat. Sammlung Essl, Kunst der Gegenwart, Klosterneuburg/Wien, 2005 und Mechthild Fend, »Zeichen in der Oberfläche: VALIE EXPORTS Body Sign Action«, in: Psychoanalyse im Widerspruch, Jg. 15, Nr. 29, 2003, S. 51-59. Siehe außerdem Valie Export: Mediale Anagramme, Ausst.-Kat. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 2003.
31) Dies ist ein zentrales Thema bei Performance-Arbeiten, bei dem die »Präsenz« der Künstlerin in ihrer Performance miteinander verknüpft sind, sich aber nicht auf das eine oder andere reduzieren lassen. Anders ausgedrückt: Ist es die individuelle Künstlerin Yoko Ono, die es in Cut Piece mit sich geschehen lässt, dass ihr die Kleider vom Körper geschnitten werden? Oder wird sie in der Performance die Performerin, die das Werk der Künstlerin inszeniert? Eine exzellente Auseinandersetzung über die Komplexität von Subjektpositionen in der Performance-Praxis bietet Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London und New York 1997.
32) Antins Imitation - wenn das der korrekte Ausdruck ist - einer Farbigen, die auch eine im Ausland lebende Ballerina ist, gehört meines Wissens neben Cindy Sherman Bus-Riders-Series zu den ganz wenigen Werken, die es gewagt haben, schwarz geschminkte Schauspieler auftreten zu lassen. Es waren vielmehr farbige Künstlerinnen - etwa Adrian Piper, Howardina Pindell und Bettye Saar-, die in ihrer Kunst direkt die Rassenfrage thematisieren. In den USA dauert es mindestens zehn Jahre länger als in Europa, bis farbige Künstler tatsächlich »sichtbar« werden durften. Viele der farbigen Frauen, die in den 1980er Jahren berühmt wurden (zum beispiel Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox, Renée Green, Lorraine O'Grady etc.), gelten als Künstlerinnen der »zweiten Generation«.
33) Eine brilliante Erörterung über den chinesischen Brauch des Füßebindens bieten Wang Ping, Aching for Beauty. Footbinding in China, Minneapolis 2000.
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The Fine Art of Feminism. In memoriam Marcia Tucker, 1949 - 2006
in Gabriele Schor ed. Exh. cat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund. Ostfildern, 2007, S. 32-45.
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Which brings me to the work of Birgit Jürgenssen.(23)
I begin my discussion of certain of the Verbund artists with her, because I was entirely ignorant of her work until invited to contribute to this catalogue. The question as to why I did not know of her work is worth my (rhetorical) asking. While one can assume that Jürgenssen, a professor of art at the Vienna Academy, an active and productive artist, an intellectual and a cosmopolitan, was highly aware of all the contemporary production from the art world metropolises in Western Europe, U.K., and the Americas, the opposite was not the case. One of her works - I met a stranger (1996) was a collaboration with Lawrence Weiner, and I assume that Jürgenssen was interested in the work of other American Conceptual artists. Here too, the reverse is not the case. Such are the determining conditions of being situated either in the artistic center or periphery.(24) Because Jürgenssen's work was only shown briefly and episodically outside the German-speaking world, and because the New York art world of the seventies and eighties was far less "global" than today, it is an open question as to how many other women artists await rediscovery. Because of the circumstances, my knowledge of Jürgenssen's work is based itself on photographic reproduction, although her artists' books are made to be seen in that form.
Here is a work from the Verbund collection consisting of four photomat-type photographs by Jürgenssen (Ohne Titel (Selbstporträt), 1973/2006. Estate no. ph670). They are of her, relatively straightforward, frontal, presumably taken one after one in a deliberate sequence. Her coiffure is variable; the spit curl sported in the top second picture, a flirtatious cedilla, appears in the third as well, but to different effect. Within each frame there are subtle - and not so subtle - variations. The face presented to the viewer in the first bears an alert, interested, almost amused expression, head slightly cocked in counterpoint to the elbow. To the right and adjacent to this image, however, is the same young woman, slim, attractive - perhaps a bit austere, given her somber clothing. Below and on the left, the woman in the third photo seems haggard but also grimly resolute. The rouged cheekbones, evident in all four pictures, are themselves rich in meaning; commedia dell 'arte, high fashion make-up, masquerade, kewpie-doll faces, anorexia - all have their own associations. A change of hairstyle, even a minor one, prompts a different reading of the woman, here sparked, in the fourth picture, by a feathery row of bangs (style ingénue). Four pictures, four women, four images, four stories; as with any photographic encounter the spectator interprets the nature of the "real" woman represented in the photo in relation not merely to what is "in" the picture, but to his or her own circumstances, psychology, experiences, and the context in which it is seen. But presented with the multiplicity of "portraits" where will we find the "true," the correct, the theological representation? That this is more or less the same tactic as that employed by Sherman in the film stills she began to produce in Buffalo, New York a few years later is apparent immediately. Such stagings of the artist were in fact widespread in the period, and can be seen in photographic work by Suzy Lake, Sanja Ivecović, Friedl Kubelka, Valie Export, and many others. Moreover, this interrogation of notions of feminine identity seems far more prevalent than its putative bad other; the affirmation of an essential feminine.
Judith Williamson's brilliant discussion of Sherman's film still pictures of 1978-84 are no less apt a description of Jürgenssen's.(25) My point here is not to argue for the precedence of Jürgenssen or to establish her as a "precursor" to Sherman, but to remark on the spontaneous appearance of certain procedures, working methods as well as shared thematics. These provide an interesting counterpoint to the current vogue for "pumped up" non-portraiture that has been so well received in the U.S.(26) In any case, a partial list of women artists who photographed themselves for their own artworks (with or without auxillary staging, costumes, or other transformatory elements) would include Eleanor Antin, Linda Benglis, Valie Export, Lynn Herschmann Leeson, Sanja Iveković, Friedl Kubelka, Suzy Lake, Ana Mendieta, Katharina Sieverding, Hannah Wilke, and Francesca Woodman and this is apart from the numbers of women artists appearing in their own films, videos and performance practices.(27)
Clothes, Shoes, and Make-Up
It seems that one of Jürgenssen's most well-known works exhibited in her lifetime was a chair-size chair in the form of a high heeled shoe. I have not seen this other than in a book reproduction, but fortunately, there exists a literally sensational artists' book/catalogue of Jürgenssen's Schuhwerk.(28) In this beautiful book, covered with a lipstick-red suede material, the tactile surface, like the color, announces its fetishistic appeal. In Schuhwork: Subversive Aspects of "Feminism", are found Jürgenssen's dazzling variations on the theme of the shoe. In the form of sculpture, drawing, photography, collage, and other media, Jürgenssen's shoes are made to enact the rituals of domination and subordination (see Unter dem Pantoffel, Estate no. z418, Schuhmaske, Estate no. z406), but are also mobilized for contestation (see Gretchen von Faust, Estate no. ph690). As it happens, in San Diego, more or less at the same time, Martha Rosler produced a text/photo installation work using shoes entitled She Sees Herself a New Woman Every Day. And in many of Hannah Wilke's photographs of herself, she wears nothing but high heeled shoes. All of which is to indicate, that beginning with Meret Oppenheim's trussed high-heeled shoes on their platter (Ma gouvernante, 1936), women artists have recognized that there is much to be mined in footwear. But unlike the laboring shoes of Vincent, or the Pop shoes of Andy Warhol, Jürgenssen's are alternately horrific (Relikteschuh, with its bloody footprint, crab claw, teeth, and sinew, Estate no. s1); uncanny and disturbing (for example, Zungenleckschuh, 1974, Estate no. s16), or imaginatively bizarre (and funny), as in Netter Raubvogelschuh (1974/5, Estate no. s9). Drawings that are included likewise range from the brilliantly diabolic to the nightmarish incarnations of Dominion in the Everyday (this is the title of a videotape by Martha Rosler, 1978).
What seems evident in Jürgenssen's work, as it is with many of her peers, is its engagement with the trivial and the debased, its tireless and inventive elaborations on the patriarchal if not misogynist imaginaire. If women have been associated with the animality, why not re-present this particular cultural fantasy with all the seriousness it deserves? (See Jürgenssen's Ohne Titel (Selbst mit Fellchen),1977/78, Estate no. ph679) where her face is masked with that of a [dead] fox? The foxy lady, but also lady inside fox, long a myth in Northern Europe and doubtless elsewhere.(29) If women have been thought to be captive of their own narcissism and captivated by their "own" image, why not work with mirrors, with one's self image, with one's "looks", with one's makeup, diet, and, of course, one's feminine love of clothing and fashionable display (see Cindy Sherman's pictures for Dorothée Bis). These were working methods as common in the Los Angeles Women's House as in London or Vienna. The rituals of feminine maintenance, from crucifying manicures (see Alexis Hunter, Valie Export's excruciating video) to making-up (Antin, Wilke), to marking the body with writing or image (see Valie Export's tattooed garter, Body Sign Action),(30) to the ultimate art of making-up - the work in progress that is Orlan). Such art practices based on reversals of hierarchical binaries might be characterized as the initial deconstructive move of feminist practice. So too the artwork dealing with the maintenance of daily life, including urban sanitation (see Mierle Laderman Ukeles), although again, this moves us to another medium. Clothes, shoes, make-up, manicures, all the fripperies of femininity or the material activities of women's labor are not in these works re-valorized but repositioned, re-signified. Because femininity-as-image (as ideal, mystique, refuge, object of knowledge and investigation) is itself a fetish, if not the fetish, it is chimerical, multiple in forms, hydra-or medusa-headed. Like the women in Freud's audience to whom Freud redirected his question about the enigma of femininity, "you are yourselves the problem," the woman artist working with the imagery of an always-already fetishized femininity occupies a position both inside and outside the psychosexual and cultural staging of fetishism. In this respect, it is possibly of some relevance to note that certain of those artists who most directly used themselves and their bodies to explore the imbrication of fetishism with femininity - Benglis, Jürgenssen, Mendieta, Wilke, Woodman - were all themselves quite beautiful women and thus lived their femininity in a particular way. Alternatively, certain work where the artist used herself as a model, as a physical medium as did Cindy Sherman, Eleanor Antin, and Lynne Hershman Leeson, the woman artist as individual face or body is vacated, withdrawn, and replaced by her own inventions and personae.(31) "Roberta Breitman," Leeson's alter ego, or "Eleanora Antinova," Antin's eponymous black ballerina from the Ballets Russes, are as real or unreal as femininity itself.(32) In France, Sophie Calle was independently orchestrating - directing - herself in her daily life as an artist in relation to her own invention. The speculative presence or absence of the artistic subject within either image or photograph or performance, and in work such as this, echoes the parallel question as to whether there exists an authentic and autonomous identity "behind" the representation.
In the theater of fetishism, one of the most ubiquitous props is the stiletto high-heeled shoe, although this is only one possible template from which to articulate the fetishism of feet and shoes. The three-inch lotus foot, the ideal form of the Chinese woman's bound foot, is perhaps the ne plus ultra of this formation, but the logic of the fetish is the same in both cases.(33) Doubtless this recognition is what prompted Oppenheim to make La gouvernante just as it prompted other forms in these other instances.
Exploring the fetishism of the erotic and the eroticism? of the fetish, Jürgenssen's own shoe work is as ingenious as it is unsettling. In keeping with the magical qualities of the fetish, these are embodied, incarnated, in a commodity form (the shoe as shoe). Jürgenssen's Relikteschuh (Estate no. s1), resting on its white satin pillow, remind us that the ballerina's silken slipper, like the bound foot lodged in its gorgeous slipper, deny the mutilation and the wounds, and the blood that are their cost. It is thus an example of the work of artistic de-sublimation, and unveiling the fetish is therefore one of the preoccupations informing work as nominally disparate as that of Annette Messager (Mes vœux), Hannah Wilke, and Linda Benglis (Untitled, 1974, first published in Artforum); as disparate as that of Francesca Woodman and Cindy Sherman. One might go further and see even in such work as that of Doris Salcedo (Los Atabillos - the shoe reliquary work) a related preoccupation with fetishism, both as a form of longing and loss, a religiously or ritualistically invested object, an uncanny memorial to something missing or disappeared.
The shoe fits, as it were; it served these artists well as a material, it served equally well as an emblem of feminine sacrifice pain and redemption (e.g. the stories of Cinderella and Hans Christian Andersen's little mermaid). The shoe is both utilitarian and quasi-mystical, it can be appended to the Bataillean notion of basesse or elevated to aesthetic heights. It can function quite literally as the most precious and revered of objects, but it may be also highly tabooed; for example, the hand-embroidered slippers that women in China made for their lotus feet. That it was women who bound the feet of their daughters and granddaughters and that it was women too who fabricated and embroidered their own exquisite shoes is suggestive in several ways. It reminds us that patriarchy is not something imposed by outside forces but something internalized by all its subjects. The shoe may also be an icon, and that in two or three dimensions, and it can easily be, as we have seen, a sculpture. It is, as well a ready-made, an already-made, an already-made, ready-made fetish. In this respect, it is the achievement of Jürgenssen's Schuhwerk (and its accompanying drawings and graphics) to have invented yet another unimagined form, one that operates to unmask, to de-sublimate, to de-fetishize the fetish itself.
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Notes:
23) See also Edith Futscher´s essay "Clowning Instead of Masquerading: Birgit Jürgenssen´s Photographs of the Nineteen-Seventies," in this publication pp.106-125.
24) Irit Rogoff has many interesting things to say about the geographies of the art world. See Irit Rogoff, Terra Infirma: Geography´s Visual Culture (London, 2000)
25) When I rummage through my wardrobe in the morning I am not merely faced with a choice of what to wear. I am faced with a choice of images ...; This seems to me exactly what Cindy Sherman does in her series Untitled Film Stills photographs. To present all these surfaces at once is such a superb way of flashing the images of 'Woman' back where they belong, in the recognition of the beholder." Judith Williamson, "A Piece of Action: Images of 'Woman' in the photography of Cindy Sherman," in Cindy Sherman, ed. Johanna Burton (Cambridge, 2006), pp. 39-52, here p. 29.
26) I refer to the very large color photographic portraits by Thomas Ruff and others.
27) This division between performance work and photography, especially what might be called performative photographic practice, tends to obscure many shared themes, topics, and preoccupation between the different mediums and forms.
28) Birgit Jürgenssen, Schuhwerk. Subversive Aspects of »Feminism«, exh. cat. MAK, Vienna 2004.
29) A modernistic version of this folk tale is David Garrett, Lady into Fox (London, 1922).
30) For two excellent discussions of this work see Regis Michel, "I am a Woman/ Je suis une femme," in VALIE EXPORT, exh. cat. Sammlung ESSL Kunst der Gegenwart, Klosterneuburg/Vienna (Vienna 2005) and Mechthild Fend, "Zeichen in der Oberfläche: VALIE EXPORTS Body Sign Action," Psychoanalyse im Widerspruch, vol 15, no. 29 (2003), pp. 51-59. See also the exhibition catalogue VALIE EXPORT: Mediale Anagramme, Neuer Berliner Kunstverein (Berlin, 2003).
31) This is a central issue in performance work where the "presence" of the artist as individual subject and the "role" the artist in her performance are entwined but not reducible to one another. In other works is it the individual artist Yoko Ono who submits to having her clothing cut off her body in Cut Piece or does she become in the performance The Performer who stages the work of the Artist? For an excellent discussion of the complexity of subject position in performance practice see Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance (London and New York, 1997).
32) Antin´s impersonation, if that is the correct word, of a woman of color who is also a ballerina who is also an expatriate is one of the few works I am aware of besides Cindy Sherman in her Bus Riders series to have dare to work in "black face". It was artists of color, for example Adrian Piper, Howardina Pindell, and Bettye Saar who directly engaged with race in their art. In the U.S., it was at least another ten year than in Europe for artist of color to be truly "visible" and many of the women of color who become prominent in the nineteen-eighties (i.e. Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox, Renée Green, Lorraine O'Grady etc.) would be considered "second-generation" artists.
33) A brilliant discussion of Chinese foot binding is Wang Ping, Aching for Beauty. Footbinding in China, Minneapolis 2000.