Birgit Jürgenssen

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Felicitas Thun-Hohenstein

Felicitas Thun-Hohenstein

'Alles fliesst, bedingt und durchdringt einander...' Felicitas Thun-Hohenstein spricht mit Birgit Jügenssen

In: Carola Dertnig, Stefanie Seibold (Hrsg.): let's twist again. Was man nicht denken kann, das soll man tanzen. Performance in Wien von 1960 bis heute (Gumpoldskirchen/Wien: D.E.A., 2006), S. 272-279.

Felicitas Thun-Hohen­stein: Performance ist ein Genre, das sich, so ja auch in deiner Arbeit, als Teil unter­schiedlichster künst­leri­scher Produktionen etabliert hat. Nun ist das Experimentieren mit den verschiedensten Medien und Tech­niken stets ein wichtiger Aspekt deiner künst­leri­schen Praxis gewesen, um, wie du sagst, auf den Kern der Sache zu kommen. Kannst du beschreiben, was dein erster Ansatz für eine Ausein­andersetzung mit dem Medium Performance war bzw. was für dich eine gültige Defi­nition dieser Ausdrucks­form sein könnte?
Birgit Jürgenssen: Performance bedeutet für mich die Möglichkeit, ein konkretes Anliegen in eine künst­leri­sche Form zu bringen und mit dieser Präsentation direkte Reaktionen hervorzurufen. Das Schlimmste für mich ist Isolation. Die Aktion oder öffentliche Performance ist ein kommunikativer Akt, ein Lernprozess. Persönlich an die Öffentlichkeit getreten bin ich erstmals mit den „Damen", mit welchen ich zwischen 1988 und 1994 zusammen gearbeitet habe. In den 1970er Jahren konnte ich mir nicht vorstellen öffentliche Performance vor Publikum zu machen, dazu war ich zu scheu. 

Mir scheint jedoch gerade auch deine frühe Arbeit von einem stark performativen Ansatz geprägt zu sein?
Ja. Die Zeich­nungen, aber natürlich auch die Fotografien und Objekte, sind aus privaten Performances heraus entstanden, die ich dann in das jeweilige Medium umgesetzt habe.

Könnten also deine Zeich­nungen, Fotografien und Objekte sowie deren Wech­selwirkung als performative Tools beschrieben werden?
Ja, absolut, mir war es auch immer wichtig die Zeich­nungen und Fotografien gemeinsam zu zeigen, was lange Zeit ein Problem darstellte, da Fotografie in Österreich erst sehr spät als künst­leri­sche Produktion anerkannt wurde. In der von Valie Export zusammen­ge­stellten Gruppen­aus­stellung „Magna - Femi­nismus: Kunst und Kreativität" (1975, Galerie Nächst St. Stephan) war es mir das erste Mal möglich, die Hausfrau­enzeich­nungen (z402), Fotos und meine „Küchen­schürze" (s51) gleichzeitig zu zeigen. 

Die Ausstellung gilt als Pionier­leis­tung femi­nisti­scher Vermittlungs­stra­tegien; würdest Du Dich selbst als femi­nisti­sche Künst­lerin sehen?
Nicht innerhalb einer Kategorisierung. Ich wollte die gängigen Vorur­teile und Rollenbilder, die Frauen in der Gesellschaft zugewiesen werden und mit denen ich immer konfrontiert war, aufzeigen und die Mißverständnisse des Alltags darstellen. Ich habe den Grund­tenor dieser Arbeiten einmal in einem Ausstellungs­titel, die 1985 in der Galerie Hubert Winter stattfand: „Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich? ". Es handelt sich dabei um Reflexionen auf den Blick von außen.

Deine Reflexionen, im wahrsten Sinne als Spiegel des „Anderen", sind subversive Akte der Iden­ti­täts­kon­struktion. Sie beziehen sich auf den soziokulturellen Körper und sind politi­sche Handlung im ästhe­ti­schen Rahmen. Das wird besonders an der beißenden selb­st­ironi­schen Geste deutlich, die ein zentrales Charakteristikum in deiner Arbeit ist und die patriarchale Herausforde­rung in wirkungs­voller Weise kompromittiert und dekon­struiert.
Ja, hier könnte man eine lange Reihe von Reaktionen männ­li­cher Künst­ler­kollegen, aber auch von Frauen anführen. Frauen und Ironie ist so wie Frauen und Humor nach wie vor ein Tabu­thema. Der Preis dafür ist auf weiten Stre­cken nicht ernst genommen zu werden. Für mich ist Selb­st­ironie eine Form autobiographi­scher Stra­tegie, um subversives und dekon­struktives Potential leichter zu vermit­teln. 

Apropos Vermittlung, so scheinst Du mir grundsätzlich mehr an der Darstellung der Beziehung von Dingen inter­es­siert zu sein, die du als Pendelbewegung zwischen Realität, Illusion und Tabus verstehst, als an den Dingen selbst.
Für mich war es immer reizvoll, über die Abbildung hinaus etwas Fiktives, Irri­tierendes zu machen. Sehr früh habe ich begonnen, mich mit surrea­listi­scher Literatur und Kunst zu beschäftigen und meine Arbeiten sind dann auch aus einem Wech­sel­spiel zwischen Literatur und Lebens­alltag entstanden. Es war für mich unmöglich zu zeichnen ohne ein Stück Literatur im Kopf zu haben.

Du beschreibst hier einen inneren Dialog, der sich als roter Faden, als konsti­tutives Element von Verbindungs- und Vernetzungs­stra­tegien durch deine gesamte künst­leri­sche Produktion zieht. Im Grunde spinnt der „rhizomati­sche" Charakter deiner Arbeit die Rezipi­entinnen in einen von Dir initiierten Kommunikati­ons­prozess einge­sponnen?
Ich denke, dein „Spinnen-Modell" spiegelt ziemlich exakt meine Arbeits­weise wider. Mein Inter­esse liegt nicht in der Darstellung der Dinge selbst. Diese werden erst span­nend, wenn die zwischen ihnen existierenden Beziehungen in den Vordergrund treten.

In diesem Sinne sind ja auch die ,,Damen" als eine Gruppe von Künst­le­rinnen zu verstehen, die mit ihren öffentli­chen Aktionen Kommunikati­ons­prozesse in Gang setzen wollten.
Wir haben in unseren Aktionen bewußt das Publikum als Teil der Arbeit eingesetzt, um eindeutige Erkenntnisse über Darstellungs­inhalte zu konterkarieren und dem Eigentli­chen, dem Anderen seine Berechtigung zu geben. Damit war der Betrachter gefordert.

Ist dabei die einzelne künst­leri­sche Position zugunsten der kollektiven Idee in den Hinter­grund getreten?
Bei den ,,Damen" ging es darum, ein gemeinsames Statement zu vermit­teln. Das erforderte, dass die Einzelne hinter das Anliegen des Kollektivs zurücktrat. Wie haben das durchaus auch als Alternative zum Mythos des männli­chen Machers in der Kunst verstanden, der noch heute kultiviert wird.

Wie würdest du, im Vergleich zu den 1970er Jahren, die Rezep­tion von weib­li­chem Kunst­schaffen heute beur­teilen?
Ich denke, dass Künst­le­rinnen in Österreich erst seit dem Aufkommen der Computer und dem Boom der Musik­szene von der Kritik wahrgenommen werden. Eine Problematik, die nach wie vor besteht, ist, dass für Künst­le­rinnen verbindliche Rollenbilder gelten. Akzep­tiert wird eine Künst­lerin entweder als „Girl" oder „über 60-Jährige", die Zeit dazwi­schen ist Schwer­arbeit. Meine Gene­ration befindet sich zwischen Elke Krystufek und Valie Export, sie erfüllt die Vorgaben nicht. 

Im Rahmen fotografi­scher Selbst­analysen hast du 1979/1980 begonnen, deinen Körper in deine Arbeit einzubeziehen. Bis auf die Ober­fläche des Künst­ler­kör­pers vorzudringen, war ein seit den 1960er Jahren international bekanntes Phänomen. Wie würdest du diesbezüglich die gesellschaftliche Akzep­tanz in Österreich charakterisieren?
Dieses Thema war stark in der Kunst­szene verhaftet, in anderen gesellschaftli­chen Berei­chen wurde es skan­dalisiert oder nicht wahrgenommen. In den USA arbeiteten die Performancekünst­le­rinnen zu dieser Zeit wesentlich radikaler. Ihre Auftritte waren viel profes­sioneller. Es waren subjektive Aktionen, die nicht primär am Tabubruch inter­es­siert waren, was in Österreich sehr wohl der Fall war. Dadurch hat sich das Publikum hierzu­lande auch immer bemüßigt gefühlt einzu­greifen. 

Wobei die Performance-Szene in Wien ja schon in den 70er Jahren sehr dicht war und weit über die heute bekannten Namen umfasste.
Sicherlich, aber wer durch­schaut schon die Regeln der Geschichtsschreibung.....alles fließt, bedingt und durch­dringt einander...

Mit ihrem künst­leri­schen Werk hat sie uns ein Lehr­stück hinterlassen, das uns zu Wachsamkeit mahnt und uns vor Augen führt, daß es in unserer Gesellschaft von weit größerer Notwendigkeit ist Frage­stellungen zu initiieren als Antworten zu suchen. 
Birgit Jürgenssen reagierte als Mensch, Künst­lerin, Kommunikatorin und Korrektiv auf unsere Gesellschaft wie wenige. Obwohl sie sich in dieser Gesellschaft nie wirk­lich wohl gefühlt hat, konnte sie ihr auch nichts übel nehmen, da kaum etwas ihren Scharfsinn mehr herausforderte. Birgit Jürgenssen starb am 25., September 2003 in Wien. Unser Gespräch blieb an diesem Punkt stehen.