Birgit Jürgenssen

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Peter Weibel

Peter Weibel

Birgit Jürgenssen und die Nacht der Psychoanalyse.

In: Gabriele Schor, Heike Eipeldauer (Hrsg.): Birgit Jürgenssen. Ausstellungskatalog in Kooperation von SAMMLUNG VERBUND und Bank Austria Kunstforum (Prestel, München · Berlin · London · New York, 2010), S. 111-123.

In Österreich sind Renate Bertlmann, VALIE EXPORT, Birgit Jürgenssen, Maria Lassnig und andere als herausra­gende Künst­le­rinnen zu nennen, die in den 60er und 70er-Jahren begannen, kulturelle Konstruktionen von Weiblichkeit zu unter­graben und dabei ihre Körper als Projekti­ons­fläche kultureller Codes und deren Kritik zu benutzen. Birgit Jürgenssen (BJ) nimmt dabei eine besondere Rolle ein. Maria Lassnig ist hauptsächlich Malerin, die aber auch bedeu­tende Zeichentrickfilme gemacht hat. Renate Bertlmann ist Fotografin und Akti­ons­künst­lerin. Valie Export hat fast alle Medien durch­laufen: Fotografie, Video, Film, Akti­ons­kunst, Zeich­nung, Installation und Skulptur. Birgit Jürgenssen ist vor allem Zeich­nerin, Objektkünst­lerin, Fotografin und gelegentlich auch Aktionistin. Sie ist also eine multimediale Künst­lerin, die sowohl im klas­si­schen Medium der Zeich­nung wie im neuen Medium der Fotografie arbeitet. Es sind also nicht die Medien, wodurch sich BJ von den anderen femi­nisti­schen Künst­le­rinnen unter­scheidet, sondern ihre Problem­stellung und ihre besondere Auflösung der visuellen Kultur, mit der die Frau, ihr Geschlecht und ihre sozialen Rollen stan­dardisiert werden. Ihre Aufleh­nung gegen die männlich domi­nierte visuelle Kultur  und die Bedeu­tung ihres künst­leri­schen Werkes kann aus zwei Quellen erklärt werden, welche die Position von BJ so einzig­artig machen. Einer­seits die surrea­listi­sche Revolution, welche BJ selbst sorgfältig studiert hat. Anderer­seits kann die revolutionäre Linie der Psychoanalyse, von Melanie Klein, Pionierin der Kinderpsychoanalyse und der Objektbeziehungs­theorie 1 bis zu ihrem Schüler Donald Winnicott 2 her­angezogen werden, um das Verständnis des Werkes von BJ zu vertiefen.

Birgit Jürgenssen dehnt das mate­ri­elle Reich der Dinge in das immate­ri­elle Reich der Zeichen aus. Sie operiert offensichtlich mit ihren Fotografien und ihren Zeich­nungen im Zeichenraum, genauer gesagt im „Übergangsraum“ (D. W. Winnicott), wie ich später zeigen werde. Sie schafft Zeichen und interpretiert Zeichen. Sie verwandelt ihren Körper in eine Welt der Zeichen und die Gegen­standswelt deutet sie als Zeichenwelt. Als visuelle Künst­lerin operiert sie im symboli­schen Reich. Dieses symboli­sche Reich ist genau die Sphäre des Übergangs, wo sich Lust­prinzip und Realitäts­p­rinzip begegnen, die Freude der Fülle und der Erfüllung wie der Schmerz der Leere und des Mangels, das Vergnügen der Präsenz und der Schmerz der Absenz. Zu diesem Zweck über­trägt sie den Körper bzw. Fragmente des Körpers aus der dreidimensio­nalen Welt des Raumes in die zweidimensio­nale Fläche der Fotografie oder Zeich­nung. Sie arbeitet mit der Fotografie, der Schrift des Lichts. Schrift ist das Medium der Absenz, hat Freud gesagt. Die Technik setzt, wie Freud eben­falls gesagt hat, die Arbeit der Schrift als Sprache der Absenz fort. Fotografie ist also ein Medium der Absenz. Abwesende Körper und Ereig­nisse werden durch die Fotografie zumin­dest symbolisch anwesend. Die abwesenden Objekte werden in Zeichen verwandelt und als solche sind sie fotografisch oder rein grafisch anwesend. Man könnte sagen, es handelt sich bei den Arbeiten von Birgit Jürgenssen um eine Übersetzung aus einer Sprache in eine andere, aus der Ordnung der Dinge in die Ordnung der Zeichen. Die abwesenden Objekte werden in die Sprache des Lichts (der Fotografie) über­tragen. Jürgenssen ist daher nicht auf den Status einer kommerzi­ellen visuellen Künst­lerin zu reduzieren, die abbildet, was sie in der Innenwelt oder Außenwelt sieht, sondern sie ist eine Schrift­stel­lerin, eine Poetin, die mit den Mitteln des Körpers und der Fotografie die Arbeit der Malerei und Skulptur in neue Territorien ausdehnt, weiterführt und in neue Codes übersetzt. Jürgenssen arbeitet nicht mit Objekten des Raumes und auch nicht mit dem Körper als Objekt, sondern mit Signifi­kanten des Körpers und des Raumes. Ihr Satz „Jeder hat seine eigene Ansicht“ (ph16), der mit Lehm auf ihren nackten Rücken geschrieben steht, ist mehr als ein fotografiertes Statement. Wir erkennen die Inskription eines Textes in den Körper. Kultur wird buchstäblich in den Körper einge­schrieben. Der Text braucht den Körper als tech­ni­sches Trägermedium bzw. als Projekti­ons­fläche. Der Körper ist das Medium der Schrift. Dadurch entsteht ein Wider­spruch: die Schrift ist ja das Medium der Absenz und der Körper das Medium der Präsenz. Es treffen sich also zwei antinomi­sche Medien, noch dazu ist das Wort „Ansicht“ auf der Rück­seite des Körpers geschrieben. Man denkt also an „Rücksicht“ bzw. „Rück­blick“. Bekanntlich kann die Ansicht eines Rückens auch entzü­cken. Inso­fern ist die Aussage „Jeder hat seine eigene Ansicht“ bloße Ansichtss­ache. Diese Egalisierung jeder Perspektive, die auf ihren eigenen Leib geschrieben bzw. einge­schrieben ist, löscht allerdings das eigene Ange­sicht. BJ kehrt gewissermaßen der Aussage „Jeder hat seine eigene Ansicht“ den Rücken. Obwohl sie den Rücken dafür herhält, auf der diese Ansicht geschrieben steht. Wir sehen, Texte verwandeln sich in Körper und Körper in Texte. Sie verwickeln sich dabei in Widersprüche, die wiederum Körper­teile in Texte und Texte in Körperor­gane verwandeln. Das Statement auf der Haut ist also nicht nur philosophi­sche Poesie, sondern durch die Anwesenheit des Körpers auch ein skulptu­rales Phänomen. 

BJ erweist sich als Bildhauerin, gerade indem sie mit ihrer An/Ordnung von Druckbuchstaben auf die An/Ordnung von Dingen verweist, und vor allem darauf, das diese An/Ordnung von dem Blick und von der Position des Subjekts abhängig ist und dass der mate­ri­elle Ort dieses Subjekts sein Körper ist. Die Welt erscheint in der Phänome­no­logie der Wahrneh­mung als Feld des Blicks und der Beobach­tung. Nachdem der Satz auf den Rücken des Subjekts geschrieben ist, ist klar, dass dem Subjekt selbst diese seine Ansicht, also seine eigene Ansicht, nicht zugänglich ist. Der Satz ist also einge­schränkt und nur relativ wahr, denn jedem ist gerade seine eigene Ansicht verwehrt. Der Satz ist wahr und nicht wahr, also wider­spre­chend. Mit dem Satz kann nur aus dem geschlossenen Interpretati­ons­traum ausgebro­chen werden, wenn unter Ansicht auch die Nichtsicht verstanden wird, wenn gleichsam unter Jeder auch Nichtjeder, also der Andere, verstanden wird, die eigene Ansicht auch die fremde Ansicht nicht ausschließt. So entsteht ein offenes Feld von Bedeu­tungen. Die Position des Blicks fragmen­tarisiert die Wahrneh­mung. Die Kamera verschärft durch ihren Bild­aus­schnitt die Fragmen­tarisierung der Gegen­standswelt und damit auch des Körpers. Der Körper wird zum Schauplatz von eingekerbten „Inschriften“. Der Körper wird zum Ort von Inskriptionen des Blicks. 

Der Körper wird in der Fotografie zum Papier und die Zeichen auf dem Körper werden zu einer Schrift auf dem Papier. Das Medium Papier bildet also die Schnitt­stelle zwischen der Arbeit mit dem Körper und der Arbeit mit der Sprache. BJ arbeitet also als Körperkünst­lerin, Bildhauerin und als Dichterin. Sie ist auch Konzeptkünst­lerin, denn seit Josef Kosuth und  Lawrence Weiner wissen wir, Statements über Kunst sind Kunst und Statements alleine können bereits Kunst sein. 3 Als Körperkünst­lerin arbeitet BJ mit (fotografi­schen) Signifi­kanten des Körpers. Die Mate­riali­sation der Schrift auf dem Körper lässt diese an Körperlichkeit gewinnen. Die Mate­riali­sation des Körpers auf dem Papier lässt diesen hingegen an Körperlichkeit verlieren. Hinter diesem ökonomi­schem Tausch verbirgt sich auch eine Ökonomie des Begeh­rens, die auf einem Austausch der Signifi­kanten beruht: Der Körper spricht und die Sprache verkörpert. Der Körper wird durch seine fragmen­tarisierte fotografi­sche Abbildung und seine Beschrif­tung wie Bezeich­nung gleichzeitig entdeckt und verhüllt, er bietet eine eigentümlich fremde Ansicht. Er ist anwesend und abwesend, er ist nur eine geheimnisvolle Spur, deren Ursprung mehr geahnt als gewusst wird, ein Zeichen, „une présence faite d’absence“, ein Mangel, der Begehren erzeugt. Er wird zum Corpus Delicti, gerade durch seine Fern­an­wesenheit und Fremd­anmu­tung. Das Auge sieht ihn, aber gleichzeitig auch nicht. Dadurch wird der Körper zur Kartographie des Unerwarteten, der Unge­wissheit, auch der sexuellen Iden­tität. 

Surrealismus und Konzeptkunst begegnen einander auf nur scheinbar para­doxe Weise. So überra­schend diese Begeg­nung auf den ersten Blick auch aussehen mag, gibt es doch zwischen beiden künst­leri­schen Positionen „Riten des Übergangs“ (D. W. Winnicott): Eine Hand geht über in einen Stöckel-Absatz (ph1656), sodass die Hand zum Fuß wird.  Über einen Arm ist ein farbiges Blatt gefaltet, wodurch der Arm zum Ast oder zu einem Reptil wird (ph42). Eine Zeich­nung erscheint als Tätowierung (ph43). Lichtpunkte bilden ein Netz über einer Hand (ph32), die dadurch einen kopfartigen Charakter erhält. 

BJ ist die Künst­lerin der Objektbeziehung, genauer gesagt des Übergangs des Objekts. Der Raum, in dem sie künst­lerisch agiert, ist der Übergangsraum. Die Objekte behalten nicht ihre Individualität, sondern sind ständigen Verwandlungen unterworfen und dienen nur dem Übergang von einem Objekt zum anderen, von der Hand zum Fuß, vom Arm zum Ast, von Kultur zur Natur, von Mensch zu Tier. Die Übergangsobjekte bilden  die künst­leri­sche Gegen­standswelt von BJ. Die Frage ist also, was ist das für eine Welt, die aus Übergangsobjekten besteht? Darauf haben schon die Surrea­listen eine Antwort gegeben und später die psychoanalyti­sche Objektbeziehungs­theorie von Melanie Klein. Es ist offensichtlich eine Welt zwischen Traum und Wirk­lichkeit, zwischen unbewusst und bewusst, wo das Imaginäre und das Reale sich noch nicht entschieden haben, wer die Symbolmacht besitzt. 

Die Körperbilder von Jürgenssen stehen in der surrea­listi­schen Tradition des symptomati­schen Körpers, wo die Fragmen­tarisierung der Wahrneh­mung und des Körpers eine zentrale Rolle spielen. Der surrea­listi­sche Körper lebt zwischen Traum und Wirk­lichkeit, ist Spiegelbild des Imaginären, Ort der Phantasmen. Der Körper erscheint dort fast stets in oneiri­scher, d.h. meto­nymi­scher Form. Man sieht im Surrealismus häufig leere Schuhe vor einer Treppe, einen Arm, der aus einer Tür ragt, ein isoliertes Auge, eine Hand, die mit einem Stab auf dem Boden herumge­schoben wird. Man sieht aber auch Meta­morphosen und anagrammati­sche Körper, das sind Körper, deren Organe strukturiert werden wie Wort­spiele. Die Arbeit „Sicherheits­schloss mit Löffel“ (1957) von Marcel Duchamp bildet einen besonderen Schlüssel zur Arbeit von Jürgenssen. Denn Jürgenssen operiert mit Stra­tegien des Verhüllens und Verde­ckens, des Exponierens und Verste­ckens. Sie gibt gleichsam den Schlüssel, aber die Tür ist versperrt und der Löffel ist kein adäquater Schlüssel für das Schloss. 

Auch eine andere Arbeit von Duchamp, die berühmte Tür in der Ecke eines Zimmers, sodass das Schließen der einen Türöff­nung das Öffnen der anderen Tür bedeu­tete und umgekehrt (1927), ist von der Struktur des Double Bind gezeichnet und daher ein zentrales Modell für die Arbeit von Jürgenssen, wofür die Bestimmung des tech­ni­schen Sehens durch den Surrea­listen Jacques Brunius 1938 geltend ist: „Zeige, was das Auge nicht sieht; zeige, was das Auge sieht, aber anders“. BJ’s Antwort auf diesen Satz ist genau der Satz „Jeder hat seine eigene Ansicht“ (ph16), geschrieben auf dem Körper. Weil die Künst­lerin diesen Satz mit eigenen Augen nur noch als Foto sehen kann. Sie zeigt also, was das Auge auf natürliche Weise nicht sehen kann. Aber sie zeigt dem Auge diesen Satz anders, nämlich fotografiert. Das tech­ni­sche Sehen ermöglicht also eine Ansicht, die das natürliche Sehen nicht erlaubt. Damit sagt BJ auf abstrakte Weise, die Technik erlaubt etwas anderes als die Natur, und stellt gleichzeitig die Frage: Ist der Körper Technik oder Natur? BJ zeigt den Körper als Übergangsobjekt, indem der Leib (Natur) mit Schrift (Kultur) bedeckt ist bzw. über­formt ist. Das Double Bind von Medien der Absenz und Präsenz wieder­holt sich als Double Bind von Kultur und Natur. Der surrea­listi­sche Körper ist das Corpus Delicti, ist der fragmen­tarisierte und zerstückelte Körper, die „sculpture involun­taire“, wie eine Serie von Aufnahmen von Brassai 1933 hieß. Der Körper wird gewissermaßen in flagranti ertappt und überführt. 

Die Form des surrea­listi­schen Körpers ist „informe“, welchen Ausdruck Georges Bataille, der surrea­listi­sche Renegat, 1929 erfand. Auf der Linie von Bataille, der in der „figur humain“ (1929) in seinem Kampf gegen den Anthropomorphismus auch die Form des menschli­chen Körpers verwarf, betreibt Jürgenssen mit Bildfragmenten, Nahaufnahmen und Körperdetails eine Subversion und Poetisierung des Realen. Die surrea­listi­sche Fotografie des Körpers ist das erste Beispiel dessen, was Rosalind Krauss mit der „photographic condition“ als Beginn der Postmoderne beschreibt. In dieser Postmoderne ist die „lingu­is­ti­sche Wende“ vollzogen. Dies erklärt, warum BJ als postmoderne Künst­lerin so sehr daran inter­es­siert ist, den Körper als Text zu zeichnen und zu fotografieren. Sie vollzieht inmitten der Arena des Körpers die lingu­is­ti­sche Wende, indem sie Text und Körper zusammen­zieht. Diese künst­leri­sche Technik erweist BJ als perfekte und voll­endete postmoderne Künst­lerin, welche die lingu­is­ti­sche und mediale Wende tiefer gedacht hat als ihre Zeitgenossen. Sie hat verstanden, was André Breton meinte als er 1920 deklarierte: „Das automati­sche Schreiben, das am Ende des 19. Jahrhunderts auftauchte, ist eine wahre Fotografie der Gedanken“. Mit ihrer spezifi­schen Fortführung der „écriture automatique“ wird jedes Objekt aus dem Ereignis-Horizont der physikali­schen Präsenz in die höhere Sphäre der Sprache ästhe­ti­scher Codes gehoben. Jene Klasse von Zeichen, die aber ihren Bezug zum realen Urprung nicht leugnen und daher eine physikali­sche Beziehung noch offe­rieren, und die daher Index genannt werden, spielen dabei eine zentrale Rolle. Die gegenständli­chen Applikationen auf dem Körper wie die Buchstaben und Zeichen auf dem Körper bei BJ stellen solche indexiali­sche Operation dar. Deshalb können sich Körperfragmente in Zeichen und diese Zeichen sich wiederum in andere Zeichen verwandeln. Deshalb können Gegenstände in Zeichen und die Beziehungen zwischen den Zeichen und den Gegenständen wiederum in Beziehungen von Zeichen auf Gegenstände verwandelt werden. 

Als voll­endete postmoderne Künst­lerin stellen die Arbeiten von BJ postmoderne Phantasmen surrea­listi­scher Traum­arbeiten dar. Birgit Jürgenssen hat sich sehr mit der surrea­listi­schen Kunst beschäftigt und deswegen verweise ich auf die surrea­listi­sche Künst­lerin Claude Cahun, um an ihrem Beispiel die Grundlagen zum Verständnis der Arbeiten von Birgit Jürgenssen zu liefern. Cahun war die femi­nisti­sche Antwort auf den männli­chen Blick des Surrea­listen Man Ray. Jürgenssen ist das postmoderne Echo auf den weibli­chen Blick der Surrea­listin Cahun. 

Berühmt ist die Foto­arbeit von Claude Cahun, die sie mit einer großen Anzahl von Masken auf ihrem Körper zeigt. Ebenso berühmt ist ihre Fotomon­tage, die aus einer Multi­plikation von Armen, Beinen, Augen und Köpfen besteht. Diese surrea­listi­schen Motive der Multi­plikation der Organe, der „Körper ohne Organe und der Organe ohne Körper“ (Antonin Artaud) kehren auch im Werk von Jürgenssen wieder. Hände, Mund, Augen, Zehen, Arme und Beine sind häufige Motive im Surrealismus und zwar als isolierte Objekte. Diese surrea­listi­schen Objekte sind nämlich Partial­objekte. Die Surrea­listen sind Partis­anen der Partial­objekte, wie auch der Fetisch-Objekte, besonders des Schuh- und Fußfeti­schismus, wie wir ihn auch in den Werken von Birgit Jürgenssen antreffen. Von Salvador Dali bis Meret Oppen­heim zelebrieren die surrea­listi­schen Künst­le­rInnen den Kult der Partial­objekte. Der fotografi­sche Blick hat nämlich durch die Technik der Nahaufnahme (Close up) die Fragmen­tarisierung des Körpers erlaubt. Der surrea­listi­sche Körper ist „der zerstückelte Körper“ (Jacques Lacan). BJ steht in dieser Tradition. Auch sie verwandelt die Organe des Körpers in Fetisch­objekte. Fetisch­objekte sind das Feld der zweiten Haut. Schuhe, Strümpfe, Mäntel, Pelze, Büstenhalter, etc., sind das Arsenal der zweiten Haut. Der Feti­schist begehrt die zweite Haut mehr als die erste, daher will er die Venus im Pelz und nicht nackt. Wir können nun erkennen, die Masken sind wie die Kleider Medien der zweiten Haut. Das Spiel von Masken, Make-up und Klei­dern, das wir bei Claude Cahun sehen, finden wir auch bei Birgit Jürgenssen wieder. Wir sehen einen Körper, der sich mithilfe von Masken, Make-up und Klei­dern insze­niert. Diese Insze­nierungen sind Ich-Insze­nierungen. Diese Insze­nierungen mit isolierten und verabsolutierten Fetisch­objekten bilden Szenarien eines imagi­nierten Anderen. Jürgenssen orches­triert den berühmten Trommelschlag der Moderne „Ich ist ein Anderer“ von Arthur Rimbaud.

Claude Cahun und Birgit Jürgenssen machen nicht das gleiche wie Cindy Sherman, eine andere bekannte Vertreterin der Ich-Insze­nierungen. Weil Cindy Sherman sozusagen die Rollen­angebote der sozialen Kondition visualisiert und übernimmt, zeigt sie uns eher Ich-Implantate statt Ich-Insze­nierungen. Das heißt, sie erfindet sich nicht selber, sondern sie übernimmt die Angebote weib­li­cher Rollen der Massenmedien, vom Kino, vom Fernsehen und Zeitungen. Deswegen arbeitet sie mit Film­stills, das sind Stehkader aus einem Film. Sie übernimmt menschliche Masken, die ihr von den Massenmedien angeboten werden.

Bei Claude Cahun und bei BJ ist etwas anderes der Fall. Wie wir wissen, hat Claude Cahun viele Pseudonyme gehabt. Claude ist ein Männ­er­name, Cahun ist der Name des Onkels, sie heißt eigentlich Lucy Schwob. Sie hat im Laufe ihres Lebens verschiedene Namen getragen. Sie hat einfach mit den Namen gespielt, sie hat gewissermaßen keine Iden­tität akzep­tiert. Sie hat das Gefängnis der geschlechtli­chen Iden­tität, die nomi­na­listi­sche Funktion, entweder Mann oder Frau zu sein, bzw. benannt zu werden, verworfen. Bei Cindy Sherman ist es etwas anderes, sie defi­niert sich als Frau und zwar als die Frau­enrolle, die ihr die Massenmedien und die Gesellschaft als soziale Konstruktion anbieten. Cahun und Jürgenssen verlassen bzw. desertieren den Raum, den die Gesellschaft für die soziale Konstruktion weib­li­cher Iden­tität anbietet. Die Masken­spiele sagen deutlich, sie möchten weder Mann noch Frau sein, sie möchten auch nicht Frau sagen, noch Mann sagen. Sie verwerfen onto­logi­sche, biologi­sche und nomi­na­listi­sche Konstruktionen der Iden­tität und gehen in eine Art unmarkiertes Geschlecht, in einen unmarkierten Raum, eben jenseits der Geschlech­ter­differenz. 

Die lingu­is­ti­sche Wende hat es der postmodernen Künst­lerin BJ erlaubt, den Körper als Text zu betrachten. Damit wurde es möglich, auch die Subjektkategorie als sprach­liche Konstruktion zu defi­nieren und sowohl Körper wie auch Subjekt mit Sprach­tech­niken zu dekon­struieren, vor allem mit der Sprach­technik der Paronomasie. Die Fotografien ihrer Körper­in­sze­nierungen sind also visuelle Paronomasien. Wir sehen Kontraktionen von Klei­dern und Körpern, von Masken und von Make-up, um durch diese Spiele den Zwängen des Geschlechts zu entkommen. BJ entflechtet das Subjekt von jeder sozialen Konno­tation von Körper und Geschlecht. Sie gestaltet das Subjekt jenseits des Geschlechts als Wort­spiel. Sie behandelt die Geschlechter als ein Zitat. Das Subjekt, das der Mensch annimmt, ist wie eine Maske. Es gibt das Subjekt gar nicht, sondern nur Masken des Subjekts und das Subjekt kann eine Position einnehmen, die es wählt. Das Subjekt durch­läuft verschiedene Positionen innerhalb und außerhalb dieser Dichotomie zwischen weiblich und männlich. Das Subjekt agiert bei BJ als Verschieber, als Shifter. Damit negiert BJ die Begründung des Subjekts auf Natur und Körper. Sie paraphrasiert Freud und sagt: „Anatomie ist nicht unser Schicksal“. Der Körper defi­niert nicht unser Geschlecht und nicht unsere Iden­tität. Heute sagen wir wiederum unsere Moleküle, unsere Gene sind unser Schicksal, auch das stimmt nicht, auch die Gene sind nicht unser Schicksal. 

Sogar ein Künstler, wie Duchamp, hat  stark mit seiner Persönlichkeit gespielt. Er hat ja auch den berühmten weibli­chen Namen angenommen „Rrose Sélavy“ angenommen. Er hat immer als multiple Persönlichkeit von sich gespro­chen. Von Duchamp kennen wir den berühmten Satz: „Ich bin nicht ich, ich nehme nur andere Positionen ein“. Als Historiker kann man sich nichts Besseres wüns­chen, als das er sagt, genau was ich gesagt habe: das Ich wird in der Avant­garde defi­niert als Shifter, als ein Schiebender, als Stellung, als mögliche Position. Genau das wird ausge­sagt: „Ich bin nicht ich, ich nehme nur andere Positionen ein“. Das ist auch die Position von Birgit Jürgenssen. Das Geschlecht wird zu einem Leerzei­chen. Damit kann ich bestimmen, als welches Geschlecht ich auftrete. Der Fluchtpunkt des Subjekts ist nicht der Status quo, auch nicht das Rollen­angebot der Massenmedien, sondern der Fluchtpunkt des Selbst ist ein imaginärer, der sich selbst durch­dringen kann. Bei Jürgenssen ist das Selbst die Suche nach dem Nullzei­chen, das heißt man sucht ein Geschlecht, das undefi­nierbar ist. 

Wenn schon das Geschlecht selbst nicht auf natürliche Weise defi­niert werden kann, sind es dann unsere Neigungen? Ist die Sexualität eine natürliche Neigung? Klar sagt jeder, vom Volksmund her, das Geschlecht, das Sexualleben ist eine natürliche Neigung. Aber wenn die Anatomie nicht unser Schicksal ist, sondern die symboli­sche Ordnung unser Schicksal ist, ist dann die natürliche Neigung das Produkt der symboli­schen Ordnung? Das heißt, was wir bei Jürgenssen sehen, bei dieser Flucht in den unmarkierten Raum, in die Zone der Nullzei­chen, ist im Kern die Aussage, selbst das Begehren ist nicht natürlich, sondern sogar das Begehren selbst wird uns gelehrt. Wer den Film von Slavoj Zizek kennt „The Pervert’s Guide to Cinema“, dann weiß er, die Ausgangssequenz dieses Films ist gerade das: das Kino ist eine Maschine, die uns lehrt, wie wir begehren. Ohne diese Maschine würden wir gar nicht wissen, was wir begehren und wie wir begehren. 


Bei Birgit Jürgenssen taucht ein Objekt auf, das die Nacht der Psychoanalyse einleitete, nämlich die Brust der Mutter, die unsere Bedürfnisse stillt, das Partial­objekt der Mutter­brust. Das war der Skandal, den Melanie Klein auslöste, dass statt des Penis die Mutter­brust als zentrales Partial­objekt defi­niert wurde. Es geht ja nicht nur um den Ödipuskomplex, den Penisneid, sondern es gibt plötzlich das Partial­objekt der Mutter als Genese des Begeh­rens, denn bei der Brust wird sich das Begehren herausbilden. Einer­seits entwickelt das Kind das Gefühl der Liebe zur Mutter­brust, weil die Mutter­brust es nährt.  Es entwickelt Tech­niken, wie es errei­chen kann, dass die Mutter­brust immer da ist, eine ständige Quelle der Lust. Das Kind lernt, durch Brüllen kann es dies errei­chen. Aber irgendwann kommt der Tag, an dem die Mutter sagt, ich habe ein Leben jenseits der Mutterfunktion und sie möchte auch etwas anderes tun als ihr Kind zu stillen. Die Mutter entzieht dem Baby die Mutter­brust. Dann wir die Brust zum Hassobjekt, weil das Baby auf diesen Entzug negativ reagiert. Das Kind schreit, aber die Mutter­brust kommt nicht. Damit sie die Radikalität dieses Einschnitts erkennen, verweise ich auf den berühmten Spruch »There is no such thing as a baby« von D. W. Winnicott. Weil das Baby klarerweise nur existiert durch die Beziehung zur Mutter. Es gibt das Baby nicht, es gibt nur die Koope­ration Baby und Mutter. Was entschei­dend ist, dass eben dieses Partial­objekt der Mutter­brust das Begehren gestillt hat. 

Hier sehen wir, mit welcher Präzision BJ im Reich der Übergangsobjekte arbeitet. Wenn gilt, was Winnicott gesagt hat, kann dies auf jeden Menschen ausgedehnt werden. Winnicott sagte: es gibt kein Baby. Das Baby gibt es nur in Verbindung mit der Mutter. So will Jürgenssen sagen, es gibt keine Küche. Eine Küche funktioniert nur in der Koalition mit der Hausfrau. So wie das Baby nur existiert mit der Mutter, existiert die Küche nur mit der Hausfrau. Deswegen baute sie die berühmte Küche, die als Schürze um den Leib der Frau gebunden ist (ph1578). Hier ist das sozial Verdrängte evident. Man sieht, der Körper der Frau ist tatsächlich kolonialisiert. Es gibt ihn gar nicht allein, er wird kolonialisiert durch den Bade­anzug, den Bikini bis hin zur Küche.

Melanie Klein hat die Idee der Eltern-Kind-Interaktion eingeführt. Sie hat gelehrt, dass die Partial­objekt diese frühen Objekte sind, mit denen das Kind in Berührung kommt und an diesen Objekten lernt zu hassen und zu lieben. Der Mensch entwickelt daher primär Objektbeziehungen. Bevor das Kind eine Beziehung zur Mutter hat, entwickelt es eine Beziehung zur Brust. Es gibt Objektbeziehungen, die früher sind als die Beziehungen zu Bezugs­personen. Das Werk von Birgit Jürgenssen operiert im oneiri­schen Reich des Wech­sels von Subjektbeziehungen zu Objektbeziehungen. Deswegen operiert sie im Reich der Partial- und Fetisch­objekte. 

Winnicott hat für dieses Reich den Begriff des „Transitional Object“ geschaffen, des Objekts, das den Übergang von den sozusagen ersten Beziehungs­objekten, an denen sich die Hass- und Liebesbeziehungen des Kindes entwickeln, bis hin zu den Subjekten, denen das Kind Hass oder Liebe schenkt, gewährleistet. Das Kind muss lernen, auf natürliche primäre Objektbeziehungen zu verzichten und nach neuen Objekten zu suchen, die es eben­falls befriedigen. Diese Übergangsobjekte dienen nur einer symboli­schen Befriedigung. Nur durch diesen Übergang gewinnt das Kind seine Freiheit ebenso wie die Mutter. Übergangsobjekte sind Emanzipati­ons­objekte. Da es im Werk von Birgit Jürgenssen um die Emanzipation und Freiheit der Frau geht, agiert sie mit den Übergangsobjekten. Dem Übergang, den Riten des Übergangs, widmet BJ ihre Kunst. Sie zeigt, dass eben ein Objekt wie die Mutter­brust primär wichtig ist, aber dass später im Leben nur noch ein Symbol für das Partial­objekt wichtig sein darf, diesen Übergang muss der Mensch schaffen, um frei zu werden. Ein Mann, der eine Brust küsst, küsst also nicht die Mutter­brust, sonst wäre er infantil fixiert, sondern er küsst die reale Brust in Wirk­lichkeit als Symbol der Brust. Der Busenfeti­schismus, dem in den Massenmedien gehuldigt wird, zeigt genau, dass der Busen als Fetisch­objekt ein Übergangsobjekt ist, an dem sich die Macht und die Ohnmacht der Mutter, wie die Macht und die Ohnmacht der Tochter wie des Sohnes entscheiden. 


Gerade deswegen spielt dieser Übergang  bei Birgit Jürgenssen eine große Rolle, weil in dem Augen­blick, wenn das Baby im Stande ist, die Mutter­brust durch Geschrei zu holen, hat es vielleicht das Gefühl von subjektiver Omni­potenz: „Ich bin so allmächtig. Ich schreie und die Mutter­brust kommt.“ Dann muss das Baby lernen, dass es schreit und die Mutter­brust nicht kommt. Da lernt das Baby langsam kennen, was wir objektive Realität nennen, das Realitäts­p­rinzip. Und dieser Übergang vom Lust- zum Realitäts­p­rinzip, von der subjektiven Omni­potenz zur relativen Macht, dieser Übergang zur objektiven Realität muss geschafft werden, um in der symboli­schen Ordnung seine Position zu defi­nieren. Deswegen sind die Werke von Birgit Jürgenssen transitio­nale Objekte. Sie verwischt diesen Übergang, indem sie sich darauf konzen­triert, sie verwischt die Grenzen dieses Übergangs. Deswegen ihre Arbeiten mit Glas, mit Fenstern, hinter denen sie sich verbirgt (ph17). Glas ist als eine Grenze zu sehen, die sichtbar ist und auch nicht sichtbar ist. Glas ist eine Grenze, die es gibt und die es nicht gibt, weil das Glas unsichtbar ist. Jürgenssen spielt also mit den Grenzen des Übergangs, ist sie noch Kind oder schon Frau? Sie liefert daher Bilder einer „infantilen Regression“. Sie simuliert das Para­dies der Partial­objekte, als das Kind mit seinen Rufen die ständige Anwesenheit der Mutter erzwingen konnte. Gleichzeitig zeigt sie uns die Grenze, die aus der Unsichtbarkeit immer sichtbarer wird, bis die Wünsche am Realitäts­p­rinzip anstoßen. Dies ist der Moment, wo das Ich entsteht, aber auch der Moment, wo die Konstruktion des Ichs verwei­gert werden kann. Winnicott sagt „Only the true self can be creative and only the true self can feel real“. Ein Subjekt wie hier bei Jürgenssen, das eine Grenze hat, das eine trans­pa­rente Grenze hat, stülpt/stützt sich über die Realität, zeigt einen Zustand, bei dem das Ich nicht ganz in der Realität gelandet ist. Dies ist genau der transitio­nale Übergangszu­stand, der im Zentrum des Werkes von Birgit Jürgenssen steht. BJ hat den Mut zu zeigen, dass wir Menschen vielleicht noch nicht in der Realität gelandet sind. Und weil wir behaupten, wir seien dort gelandet, richten wir soviel Unheil an in der Realität. BJ sagt: Ich habe mein wahres Selbst nicht erreicht. Das ist die Konsequenz von Winnicotts These, wenn ich nicht real bin, bin ich nicht wirk­lich und dann bin ich nicht wirk­lich ich. Das Realitäts­p­rinzip und das Subjekt­prinzip sind zwei Kehr­seiten einer Münze. Bei Jürgenssen besteht diese Münze aus Glas, die Grenze ist verwischt, eine Frage der Trans­pa­renz. Jürgenssen geht sogar weiter. Sie sagt sogar:  Ich kann mein wahres Selbst gar nicht errei­chen, denn mein Selbst ist ein Shifter, den ich herum­schiebe. Sie löst das Realitäts­p­rinzip auf, das der Kern des Patriarchats ist, indem sie das Subjekt­prinzip auflöst.  Denn das Patriarchat kann nur funktionieren, wenn der Mensch das Realitäts­p­rinzip akzep­tiert. BJ zeigt uns eine Alternative: Der Mensch kann im Lust­prinzip bleiben, aber dann muss er akzep­tieren, dass er nicht in der Realität ankommt. Die Verknüpfung von Realität und Subjekt führt gelegentlich zu einem bekannten Symptom. Es gibt Drogensüchtige, die sich nur dann real fühlen, wenn sie den Schmerz fühlen. Und sie fügen sich daher freiwillig Schnittwunden bei. Diese Menschen folgen also Winnicotts Theorie:  Du musst akzep­tieren, du bist nur dann ein wahres Selbst, wenn du dich real fühlst und dann, wenn du dich real fühlst, hast du ein wahres Selbst.  Um sich real zu fühlen, fügen sie sich die Wunden bei. Das hat was zu tun mit dem Zitat von Kafka: „Der Schmerz ist das einzig Reale“. Sie sehen schon, wenn jemand so etwas sagt wie Kafka, da zeigt sich der Schrift­steller in einem transitio­nalen Zustand. Er weigert sich, er verwei­gert sich tatsächlich dem Realitäts­p­rinzip, deswegen hat er diesen berühmten Brief gegen seinen Vater geschrieben. Dieser Brief handelt von der  Aufleh­nung gegen den Vater, von der Aufleh­nung gegen das Patriachat, von der Aufleh­nung gegen das Realitäts­p­rinzip. Klarerweise wird dann von den Vätern, von dem Gesetz, der Angriff auf das Realitäts­p­rinzip geahndet und gesagt: Wer das Realitäts­p­rinzip nicht akzep­tiert, der hat dann natürlich kein wahres Selbst. Das ist die zentrale Aussage von Birgit Jürgessen: Wir haben kein wahres Selbst, nur das Spiel der Shifter, Masken und Kleider.  Aber dafür haben wir das Reich der Freiheit gewonnen. Sie zeigt uns, wir befinden uns in einem Gefängnis, das so trans­pa­rent ist, dass wir gar nicht merken, dass wir uns in einem Gefängnis befinden. Dieses Gefängnis ist das Gefängnis des wahren Selbst. Wer weiß, dass er sich in einem Gefängnis befindet, weiß auch, dass er kein wahres reales Selbst hat. Jürgenssen verwei­gert ein lebens­langes Selbst wie ein lebens­langes Gefängnis, das Leben als Gefängnis in einem realen Selbst. Sie zieht es vor, sich irreal zu fühlen, sie findet es besser, als sich real in einem Gefängnis zu fühlen. Sie zeigt uns in ihrer Kunst der transitio­nalen Objekte und der transitio­nalen Übergänge eine neue Welt der Freiheit. Ihr gezeichneter Satz „Ich will hier raus!“ (ph17) verweist uns genau auf die Übergangsobjekte als mögliche Escape Buttons aus einer zwanghaften Realität. Sie zeigt uns in dieser Zeich­nung, wie sie sich gegen den Glas­kasten presst. Man sieht das auf der Glas­scheibe nicht, sondern nur durch den Druck, durch den Druck auf die Haut. Man sieht gewissermaßen die Grenze, die scheinbar nicht da ist, man sieht aber den Druck, den das Realitäts­p­rinzip auf die Haut ausübt. Die Haut ist die entschei­dende Zone des Feti­sches. Der Feti­schist emanzi­piert sich vom Realitäts­p­rinzip. Das heißt der Feti­schist – sei es der Schuhfeti­schist, sei es der Klei­derfeti­schist – tut nichts anderes als sich aus traditionellen Objektbeziehungen zu emanzi­pieren. Er tritt aus einer Objektbeziehung heraus, in deren Zentrum norma­lerweise der Phallus steht. Also da hat sich sozusagen eine negative Objektbeziehung entwickelt. Diese negative Objektbeziehung ist aber die Voraus­setzung eines Ausbruchs aus einer symboli­schen Ordnung, die nur der Sklave des Realitäts­p­rinzips ist. Das ist das Wesentliche, was uns BJ zeigen möchte.

1) Melanie Klein, Gesammelte Schriften, 4 Bde., From­mann-Holzboog Verlag, Stuttgart, 1995; Phyllis Grosskurth, Melanie Klein, ihre Welt und ihr Werk, Verlag Internatio­nale Psychoanalyse, Stuttgart, 1993.; Julia Kristeva, Das Weibliche Genie Melanie Klein: Das Leben, der Wahn, die Wörter, Psychosozial-Verlag, Gießen, 2008; Hanna Segal, Melanie Klein. Eine Einführung in ihr Werk, Kimmerle-Diskord, Tübingen, 2004.
2) Donald Winnicott, Kind, Familie und Unwelt, Rein­hardt Verlag, München /Basel, 1992; Ders.,Babys und ihre Mütter, Klett-Cotta Verlag, Stuttgart, 1990; Ders., Aggression: Versagen der Umwelt und antisoziale Tendenz, Klett-Cotta Verlag, Stuttgart, 1992; Ders., „Übergangsobjekte und Übergang­sphänomene. Eine Studie über den ersten, nicht zum Selbst gehörenden Besitz“, in:Psyche, Nr. 23, 1969; Madel­eine Davis, Eine Einführung in das Werk von D. W. Winnicott, Klett-Cotta Verlag, Stuttgart, 1995; Werner Sesink, Vermittlung des Selbst. Eine Pädago­gi­sche Einführung in die psychoanalyti­sche Entwicklungs­theorie D. W. Winnicotts, LIT Verlag, Münster, 2002.
3) Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After, Collected Writ­ings, 1966-1990, Cambridge / London, MIT Press, 1991; Lawrence Weiner, "Statements--Lawrence Weiner 1968", Art & Language 1/1 (1969), pp. 17-18; Sol LeWitt, „Sätze über Konzeptkunst“ [orig. Engl. “Sen­tences on Conceptual Art“, 1969], in: Gerd de Vries, Über Kunst. Künst­ler­texte zum veränderten Kunst­verständnis nach 1965, Köln, 1974.