Birgit Jürgenssen

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Heike Eipeldauer

Heike Eipeldauer

»Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich?« – Aspekte des (Un)heimlichen im Werk von Birgit Jürgenssen

In: Gabriele Schor, Heike Eipeldauer (Hrsg.): Birgit Jürgenssen. Ausstellungskatalog in Kooperation von SAMMLUNG VERBUND und Bank Austria Kunstforum (Prestel, München · Berlin · London · New York, 2010), S. 28 - 43.

Eine vier­teilige Foto­arbeit Birgit Jürgens­sens aus dem Jahr 1973 (ed6)zeigt die Künst­lerin im Alter von vier­undzwanzig Jahren, wie sie spärlich bekleidet mit einer Kamera vor dem Spiegel ihres Badezim­mers posiert. Es scheint, als ließe sie uns an ihren allmorgendli­chen »Schönheits­ritualen« teilhaben; in variierenden Posen passt sie ihren Körper in die Rahmungen von Spiegel und Duschkabine ein, unterzieht ihn damit einer Fragmentierung und legt den Prozess seiner Bild­werdung offen: Sich im Spiegel durch das Auge der Kamera beobach­tend sieht sich die Künst­lerin selbst beim Sehen zu – eine Verdoppelung des Blicks ist die Folge. Der direkte Blick der Künst­lerin aus dem Bild demons­triert, dass sie es ist, die hier die Blickregie führt und den Auslöser der Kamera bedient, wodurch sie sich der Verdingli­chung als Blickobjekt ihres Gegenübers widersetzt. Anstelle der narzissti­schen Identifikation mit ihrem Spiegelbild veranschauli­chen Jürgens­sens intime Selbstbespiegelungen die für die Subjekt­formation zentrale Spal­tung in Selbst- und Fremdwahrneh­mung und werfen die Frage auf, wie sehr sich Iden­tität erst im Blick des Anderen konsti­tuiert: »Ich bin, was immer ich in Bezug auf andere bin«, vermerkt Jürgenssen in ihrem Notizbuch – ein Satz, der vom Bewusst­sein um die Spal­tung des Subjekts in seiner grundsätzli­chen Bezogenheit auf ein Anderes zeugt.[1] Die experimentelle Ausein­andersetzung mit (weib­li­cher) Iden­tität, die auf ihre kulturellen und sozialen Bestimmungen hin befragt wird, die Reflexion auf den Blick von Außen, als Frau wie als Künst­lerin im Kontext des männlich domi­nierten Kunst­betriebs wird Birgit Jürgens­sens gesamtes Œuvre durch­ziehen: »Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich?«[2] – der Titel einer Ausstellung in der Galerie Hubert Winter im Jahr 1985 liest sich wie das Motto dieser permanenten künst­leri­schen »Selbst«-Umkreisung – auf der Einladungs­karte ist es in Spiegelschrift abgedruckt. Den Ausgangspunkt hierfür bildet zumeist der eigene Körper, den Jürgenssen als Medium künst­leri­scher Intervention einsetzt, den sie ständigen Revisionen unterzieht, über­formt und bearbeitet, maskiert, umwickelt, bemalt oder beschreibt, den sie mit Objekten kurzschließt, auf den sie projiziert und den sie im selben Zug als Projekti­ons­fläche kultureller Codierungen entlarvt.

Obwohl Birgit Jürgenssen in ihren performativen Foto­arbeiten der 1970er Jahre stets als Birgit Jürgenssen wieder zu erkennen ist, wir also annehmen könnten, es immer mit derselben Person zu tun zu haben, vermit­teln diese den Eindruck eines »Flatterns an den Rändern dieser Iden­tität«[3], nicht zuletzt hervor­gerufen durch die Vervielfältigung ihres Ichs in Serie. Die traditionell mit der Gattung des Selbstporträts verbun­dene Vorstellung, es diene der Selbst-Verge­wisserung des Künstler-Individuums und ermögliche die Visualisierung eines verborgenen Iden­ti­täts­kerns, wird von Jürgenssen unterlaufen, indem sie das Selbst in seiner mimikryhaften Wandelbarkeit darstellt und damit an eine emanzipatori­sche Kunst­praxis anknüpft, die bis zu Claude Cahun zurückzuverfolgen ist und in Cindy Sherman ihre wohl bekann­teste Repräsent­antin hat.[4] Das Potential des fotografi­schen Mediums, das Selbstbild unendlich oft wiederzugeben und zu variieren, ermöglicht ein lustvolles Spiel mit Iden­ti­tätsgrenzen, birgt aber zugleich die Gefahr der Konfron­tation der eigenen unheimli­chen Differenz, wie Elisabeth Bronfen beschreibt: »Hier berührt sich die künst­leri­sche mit der psycho­logi­schen Praxis, denn die Vervielfältigung des Selbst, die mit der Fotografie möglich wird, visualisiert einen anderen, verdeckten Fleck des Ichs, eine psychi­sche Labilität, die einen, wie Freud das in seinem Aufsatz über Das Unheimliche formuliert, ›am eigenen Ich irre‹ werden lässt.«[5] Dass Sigmund Freud für Birgit Jürgenssen einen wichtigen Bezugspunkt darstellte, veranschaulicht Freud’s Couch, ein um 1975 entstan­denes Polaroid: Es zeigt die Couch der Künst­lerin vor ihrem privaten Bild­universum und refe­riert damit auf jenes Möbel­stück, das als Grundlage eines Denkens im Liegen zwischen Träumen und Wachen zum Synonym für die Psychoanalyse wurde.[6]

Bei sich und nicht bei sich – unheimliche Verdoppelungen des Ichs

In seinem gleich­namigen Essay aus dem Jahr 1919 defi­niert Sigmund Freud das Unheimliche als »jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurück geht«.[7] Der Effekt des Unheimli­chen stelle sich dann ein, wenn Vertrautes, das im Verborgenen gelegen sei – ob individuelle, verdrängte infantile Komplexe wie Kastration oder zivili­satorisch überwun­dene »primitive« Überzeugungen wie Animismus oder Aber­glaube – wiederkehre und dann als fremd empfunden werde: »so verstehen wir, dass der Sprachge­brauch das Heimliche in seinen Gegen­satz, das Unheimliche, übergehen lässt, denn dies Unheimliche ist wirk­lich nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist.«[8] Als Hauptquelle des Unheimli­chen nennt Freud eine grundlegende intel­lektuelle Verunsi­cherung, die aus der Unbe­stimmbarkeit von etwas hervor­geht, das zwei Sphären oder Vorstellungs­ebenen zugehört, die mitein­ander unver­einbar scheinen – wie dem Selbst und dem Anderen, dem Lebendigen und dem Toten, dem Realen und dem Fantas­ti­schen, dem Sichtbaren und dem Verborgenen. Birgit Jürgens­sens Verwandlungs­spiel, im Zuge dessen ihr Selbst verschiedene Verkörperungen durch­läuft und sich über determi­nierende Iden­ti­tätsgrenzen hinwegsetzt, führt uns genau in jenen poeti­schen Zwischenraum des Unheimli­chen.  Unter den zahlrei­chen Phänomenen, die das Unheimliche hervorbringen können, hebt Freud besonders Animismus, den Doppelgänger und das unheimliche Heim hervor. Das Phantasma des Doppelgängers löst Freud zufolge eine Ich-Störung aus, die aus der Regression in eine frühe Phase der psychi­schen Entwicklung resultiert, in der das Ich noch nicht klar von der Außenwelt und von anderen abgegrenzt ist. Die Ich-Verdoppelung sieht er als frühe narzissti­sche Anstrengung, das Ich zu schützen, die später, nachdem sie verdrängt wurde, zurückkehrt und sich ins Gegen­teil verkehrt.[9] Mit diesem Verdoppeln ist eine gefährliche Spal­tung des Subjekts verbunden, das einen Teil seines Ichs aus sich hinaus projiziert, so dass es ihm fremd und daher unheimlich wird. Ob im Spiegel-, im Schattenbild, in der Puppe, der Maske oder auch in der fotografi­schen Selbstvervielfältigung, immer geht mit der Ich-Verdoppelung das unheimliche Erleben einher, sich von außerhalb seiner selbst zu beobachten, das urei­gene Innere als fremdes Äußeres wahrzu­nehmen – daheim und nicht daheim, bei sich und nicht bei sich, »so dass man«, um noch einmal Freud zu zitieren, »[...] das fremde Ich an die Stelle des eigenen versetzt, also Ich-Verdoppelung, Ich-Teilung, Ich-Vertau­schung [...].«[10]

In einem Diptychon von 1978/79 (ph25) konfrontiert uns Birgit Jürgenssen mit einer solchen Ich-Verdopplung. Sie ergänzt die beiden vor schwarzem Grund aufgenommenen Fron­tal­ansichten ihres Gesichts, indem sie Ausschnitte eines zweiten Abzugs auf die Fotografien collagiert – im ersten Bild verde­cken diese Auge und Mund, im zweiten das gesamte Gesicht. Obwohl die Colla­ge­elemente sorgfältig an jenen Stellen positioniert sind, die sie zugleich verhüllen und repräsentieren, verweisen ihre beschnittenen Kanten indexikalisch auf den Montageprozess und forcieren so die Verfremdung, die Jürgenssen an ihrer eigenen Ansicht vornimmt: Die Maske fungiert als Doppelgänger ihres eigenen Gesichts, in dem Maske und Maskiertes auf irri­tierende Weise zusammen­fallen, ohne dabei ident zu sein. Die mit der Maske verbun­dene Idee, wonach sie die Grenze zwischen Hülle und Substanz, zwischen äußer­li­chem Schein und inner­li­chem Sein markiere, wird hier in Zweifel gezogen. Denn begreift man das Gesicht als Signum des authenti­schen Selbst, so liegt es nahe, in der Wieder­holung des Gesichts als Maske eine Krise desselben zu verorten. Die unverhoh­lene Skepsis darüber, ob ein unver­stellter Blick auf das Selbst jenseits von Maske­rade und Rollen­spiel möglich sei, ob denn hinter der Maske ein mit sich selbst identi­sches weibli­ches Ich überhaupt existiere und nicht die Verhüllung selbst zum einzig Zugängli­chen und damit Repräsentierbarem wird, erfährt in Jürgens­sens Diptychon eine unheimliche Mate­rialisierung.

In diesem Sinne spiegelt es eine ironi­sche Ausein­andersetzung mit der Vorstellung von »Weiblichkeit als Maske­rade«[11] und nimmt zudem die in den 1990er Jahren entflammte und von der Philosophin Judith Butler angeführte theoreti­sche Debatte um »gender trouble« künst­lerisch vorweg, wonach (Geschlechts-) Iden­tität als ein Prozess fortlau­fender Selbst­in­sze­nierung beschrieben wird:[12] In der spieleri­schen Aneig­nung und Verwerfung einer Vielzahl in Umlauf befind­li­cher Masken und Posen erforscht die Künst­lerin ihre eigene Anders­artigkeit und entgeht dabei einer Fixierung auf ein weibli­ches Iden­ti­tätsbild – Maske­rade wird zum Instrument der Iden­ti­täts­stif­tung. »Celle qui paraît être, suis«[13] – »Jene, die zu sein scheint, die bin ich«, lautet eine Vers­zeile der surrea­listi­schen Dichterin Joyce Mansour, die als femi­nisierte Abwandlung von Arthur Rimbauds »Je est un autre« – »Ich ist ein anderer« gelesen werden kann. Sein bedeutet Erscheinen, das frei wählbar, austauschbar oder modifizierbar ist. So stilisiert sich Birgit Jürgenssen einmal zur Maori-India­nerin mit tätowiertem Gesicht, dann erscheint sie als Japa­nerin mit einer von Stiften zusammenge­hal­tenen Frisur vor dem Bild eines japani­schen Holzschnittes, gleichsam als Hommage an ihre japani­sche Urgroßmutter; ein andermal verkörpert sie als unter­drückte Hausfrau das weibliche Rollenbild der Nach­kriegs­zeit, oder sie parodiert Stereotypen männ­li­cher Virilität, indem sie sich als (selbst)geißelnde Gladiatorin mit dem Bild eines Mannes auf ihrem Rücken insze­niert, als ihre eigenen Fesseln spren­gende Super­heldin oder, indem sie einen Bizeps mit einer weibli­chen Brust über­formt und in dem für sie charakteristi­schen Sprach­witz mit »Emanzipation« beti­telt. »Ich würde es nicht Tarnung nennen. Es ist bei mir eher eine surreale Praxis, durch Verschleiern sichtbar machen. Ich maskiere mich, weil es weniger um mich als um die Situationen geht, in denen ich mich darstelle, um die Geschichten, die eine Visualität bekommen. Und sowieso darum in andere Rollen und Iden­ti­täten zu schlüpfen,«[14] erklärt Jürgenssen in einem Interview. Ihr performatives Spiel mit Masken, Meta­morphosen und Ich-Verdoppelungen, ihre Selbst­entgrenzung im Anderen, ermöglicht eine lustvolle Überschrei­tung von Iden­ti­tätsgrenzen – zwischen den Geschlech­tern, zwischen Mensch und Tier, Mensch und Objekt, zwischen belebtem und unbelebtem Körper. Diese Grenzverwi­schungen gehen mit dem Gefühl des Unheimli­chen einher: »Als Unheimli­ches ist das Fremde in uns selbst: Wir sind uns unsere eigenen Fremden – wir sind gespalten,«[15] schreibt die Psychoanalytikerin Julia Kristeva im Anschluss an Freud.

In seinen Betrach­tungen zum Unheimli­chen führt Freud als einen zentralen Moment jene Verunsi­cherung an, die entsteht, wenn ein Objekt Zweifel weckt, ob es »belebt oder leblos sei, und wenn das Leblose die Ähnlichkeit mit dem Lebenden zu weit treibt.«[16] Aufgrund ihres unveränderli­chen, erstarrten Ausdrucks, der jegliche Mimik aufhebt, vermit­telt die Maske den Eindruck von Unbelebt­heit, und mehr noch: ihre lateini­sche Bezeich­nung als larva – Larve, Gespenst, Gerippe – verweist auf seine letzte Funktion, die Totenmaske. In dem umfang­rei­chen Bildzyklus Totentanz mit Mädchen, 1979/80, der von Jürgens­sens Inter­esse an archai­schen Ritualen ebenso zeugt wie von der Umco­dierung überlieferter Bildtra­ditionen, insze­niert Jürgenssen die Konfron­tation mit ihrem vorweggenommenen Tod in der Maske (ph306). Nackt, nur mit einem Lenden­schurz aus Mullbinde bedeckt bzw. weiß eingetüncht wird die Maske als Doppelgänger ihres Gesichts – mit aufgemaltem Toten­schädel oder als Tier­ske­lett – zum Vorboten des Todes. Die Maske bezieht ihre verstörende Wirkung aus der Koinzidenz widersprüc­h­l­i­cher Erfahrungen, die Freud als die Struktur des Unheimli­chen beschrieben hat – verführ­erisch und todes­verheißend, verde­ckend und enthüllend, die Sterblichkeit leugnend und bestätigend. Jene Ambivalenz eignet auch dem fotografi­schen Medium – Lebendes wird mortifiziert, Totes verlebendigt –  die fotografi­sche Einschreibung einer Totenmaske erzeugt eine Tauto­logie.[17] Birgit Jürgens­sens Verwandlungs­spiel löst gerade dort besondere Faszination aus, wo es eine Zwischen­zone zwischen Realität und Fiktion aufspannt, wie dies in den vari­an­tenrei­chen Trans­formationen der Künst­lerin zum Tier zu beobachten ist; diese knüpfen an die Faszination surrea­listi­scher Künst­le­rInnen an der Anverwandlung von Mensch und Tier an.[18] In Selbst mit Fell­chen von 1974 insze­niert sich die Künst­lerin als »foxy lady« mithilfe der Maske eines präparierten Fuchsfells, das sie so über ihr Gesicht legt, dass es mit ihrem Haar und ihrer Haut auf unheimliche Weise zu verschmelzen scheint; die Parodie der feti­schisierten Frau als »Venus im Pelz« erhält im zuge­spitzten roten Kussmund eine zusätzliche Pointierung. Während Birgit Jürgenssen hier noch eindeutig als Trägerin des Fell­chens zu erkennen ist, kehrt sich die Relation in der Polaroidfotografie Ohne Titel (Olga)  um: Hier wird die Frau als Tier zum Tier als Frau. Ein katzenhaftes Fell­wesen trägt eine anthropomorphe Maske, die das Gesicht einer Frau mit vollen Lippen und schwarz verfremdeten Augen zeigt. Jürgens­sens Hybrid­wesen sind in einem geheimnisvollen Dazwi­schen von Mensch­li­chem und Animali­schem ange­siedelt, das die verdrängte Doppelnatur des Menschen als instinkthaftes Natur- und zivilisiertes Kultur­wesen aufruft.[19] Im engeren Sinn antworten sie auf den misogynen Topos der wesenhaften Nähe zwischen Frau und Natur bzw. Tierwelt. Eine groß­formatige Zeich­nung Jürgens­sens thematisiert die menschliche Evoluti­ons­ge­schichte der »erectio«, die mythi­sche Erhebung vom Affen zum Menschen als Übergang von der geduckten animali­schen Erdnähe zum aufrechten Gang am Bild einer Frau, die, wie eine Vorzeich­nung untermauert, das Gesicht der Künst­lerin trägt. Wider­streitende Kräfte assistieren dem behaarten weibli­chen Wesen bei der Verdrängung seiner Tierheit bzw. hindern es daran – eine bitter-ironi­sche Anspielung auf den steinigen Weg weib­li­cher »Selbst­erhebung«.

Die unheimliche Rätselhaftigkeit, mit der Jürgens­sens Transgressionen aufgeladen sind, gipfelt in der Serie der Körper­pro­jektionen, in denen sie flüchtige, oftmals vorgefun­dene Bild- oder Schriftzei­chen – antike Vasen, Planeten, Fabel­wesen, Körpersilhouetten – auf die nackte Haut ihres Körpers projiziert und in groß­formatigen Fotografien fixiert. Aufgelöst in Licht und Schatten, verfremdet und entmate­rialisiert wird der Körper auch im über­tra­genen Sinn zur Projekti­ons­fläche vielfältiger Einschreibungen. Eine Auswahl der Körper­pro­jektionen findet sich in dem gemeinsam mit Lawrence Weiner gestalteten Künst­ler­buch I met a stranger wieder. Alternierend zu Textfragmenten Weiners, die von der Selbst­erfahrung im Anderen handeln – »Sweet I met a stranger / & they looked at me / & they looked at me again« – eröffnen gerahmte Cut-Outs den fragmentierten Durch­blick auf die Körper­pro­jektion der jeweils folgenden Buch­seite und initiieren einen verstörenden Voyeurismus.

In einer Körper­pro­jektion von 1988 überblendet Jürgenssen ihr Gesicht mit dem eines Tierge­sichts: Die menschliche Physiognomie verschmilzt mit den darauf projizierten Zeichen zu einer ambivalenten Fratze, aus der uns auf unheimliche Weise zugleich Tier- und Menschen­augen anbli­cken – die Grenz­markierungen von Mensch und Tier zerfließen in einer ästhe­ti­schen »Unun­ter­scheidbarkeitszone«.[20] Entgegen ihrer übli­chen Eigenschaft erscheint die Maske hier nicht als herme­tisch-mate­ri­elle Hülle, sondern als ein sich in seinen Träger einschreibender geisterhafter Schatten, der emphatisch auf die Körper­ober­fläche als »Instrument und Ort des Austau­sches mit dem Anderen« verweist.[21] Als Membran zwischen Innen und Außen, über deren Wahrneh­mung sich in der frühkindli­chen Entwicklung die Ich-Bildung vollzieht[22] und die von einem wech­sel­seitigen Austausch kultureller und psychi­scher Projektionen durch­laufen wird, ist die Körper­ober­fläche der nahe liegende Ort einer künst­leri­schen Ausein­andersetzung mit der eigenen Andersheit. Die performative Bearbei­tung der eigenen Körperkontur bildet für Jürgenssen den Angelpunkt einer spieleri­schen Überschrei­tung von Iden­ti­tätsgrenzen; entgegen der gängigen Auffassung vom Körper als einem durch feste Außengrenzen defi­nierten Behälter thematisiert Jürgenssen durch die Schwäc­hung ihrer Selbstgrenzen die Instabilität des zwischen verschiedenen Iden­ti­täten fluktuierenden Selbst: Glei­chermaßen Mensch wie Tier, tatsächl­i­ches wie fantas­ti­sches Gesicht verweist die Fratze auf die Ich-Spal­tung des Doppelgängers: Den Einbruch des Anderen im Eigenen, des Fremden im Vertrauten verkörpernd ruft es die typi­schen Merkmale des Unheimli­chen auf, die Freud zufolge häufig in Zusammenhang mit Situationen auftreten, in denen sich die Selbstgrenzen auflösen und die Individualität des Selbst zu gefährden drohen.

Das unheimliche Heim

»There is no place like home«, heißt es lapidar in David Lynchs TV-Serie Twin Peaks (1990/91), in der sich die amerikani­sche Klein­stadtidylle allmählich als Albtraum abgründiger, dunkel-sexueller Fantasien entpuppt und aus ihrem innersten Kern – dem familiären Heim – zerbricht.[23] Das Unheimliche gerade dort zu verorten, wo es zunächst am wenigsten vermutet wird – nämlich in den eigenen vier Wänden – legt schon die etymo­logi­sche Herkunft des Begriffs nahe: So steht das Wort ›heimlich‹ nicht nur für heimatlich, heimelig, zum Hause gehörig, nicht fremd oder vertraut, sondern auch für versteckt, verborgen gehalten oder geheim, was Freud zu dem Schluss führt, »dass das Wört­chen heimlich unter den mehrfa­chen Nuancen seiner Bedeu­tung auch eine zeigt, in der es mit seinem Gegen­satz unheimlich zusammenfällt. (...) Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeu­tung nach einer Ambivalenz hin entwickelt (...) Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.«[24] Durch diese semanti­sche Subversion schlagen für stabil gehal­tene Kategorien unvermit­telt in ihr Gegen­teil um – ›heimlich‹, das Vorstellungen eines vor der Außenwelt beschützten Bereichs heraufbeschwört, in dem das Unbekannte vor die Tür verbannt ist, geht nahtlos in den entgegen gesetzten Sinn von bedroh­li­cher Fremdheit über, der in ›unheimlich‹ steckt. Das Heim wird zu jenem Ort, an dem das moderne Subjekt zu sich selbst findet, seine Subjektivität ausformt, aber auch auf seinen Abgrund stößt, das Vertraute, das plötzlich fremd erscheint, und das Andere, das nicht von Außen, sondern als Verdrängtes aus dem eigenen Inneren wiederkehrt. Das Inte­rieur ist der Ort, an dem das Subjekt erlebt, »nicht Herr im eigenen Hause« zu sein, wie Birgit Jürgenssen in Anleh­nung an Freuds berühmte Formel festhält.[25]

Mit ihrer umfang­rei­chen Foto­serie der Inte­ri­eurs (ph2226)(ph2223)(ph2227), die zwischen 1996 und 1998 entsteht, greift Jürgenssen den Topos des Heims und die damit verbun­dene Ambivalenz von fremd/vertraut, heimlich/unheimlich ebenso wie von innen/außen, privat/öffentlich auf.[26] Als Ausgangsmate­rial dient ihr ein Handbuch zur Innen­aus­stat­tung aus dem Jahr 1976 – The Instant Deco­rator[27] – das die pauscha­lisierte Idealvor­stellung der bürgerli­chen Mittelklasse vom »Schöner Wohnen« repräsentiert und mit Küche, Wohn-, Schlaf-, Bade- und Kinderzimmer all jene Innenräume beinhaltet, entlang derer sich der bürgerliche Haushalt typi­scherweise strukturiert. Die an die Werbeästhetik der 1960er Jahre erinnernden Ensembles, die der Pop Art Künstler Roy Lichten­stein als Grundlage seiner Inte­riors (1991–1993) aufgriff, sind auf Trans­pa­rentfolien gedruckt, die den/die LeserIn einladen, sein oder ihr Eigenheim »individuell« zu gestalten, indem etwa unter­schiedliche Farbmuster ausge­testet werden, frei nach dem Motto »beautify your home«, wie Jürgenssen in ihrem Notizbuch vermerkt.[28] Ein solcherart heimgesuchter Individualismus kann sich offensichtlich weniger in der stan­dardisierten Innen­ar­chitektur manifestieren, sondern bleibt auf die Differen­zierung von Deko­rati­ons­ober­flächen beschränkt. In ihrer Foto­serie verfremdet die Künst­lerin die Vorlagen, indem sie die trans­pa­renten Flächen mit vorgefun­denem, die sterile häusliche Kulisse irri­tierenden Bildmate­rial unter­legt und auf diese Weise verschiedene Ebenen von Realität und Zeit konfrontiert, die sie dann unter Zufügung inhalt­li­cher Ergänzungen – etwa durch weitere Schichten von Fläc­hen­formen, Zeich­nungen oder Licht- und Schatten­reflexen – mehrfach fotografiert und entwickelt.[29] In manchen Inte­ri­eurs rekurriert Jürgenssen auf eigene bestehende Werke – so montiert sie etwa ihre Fotografie Nest, 1979, in eine Küchen­szene oder verarbeitet Zeich­nungen aus Kirschblüten in Siena.[30] Größten­teils aber verwendet Jürgenssen histori­sche Aktfotografien – eroti­sche Frau­en­körper irgendwo zwischen Sitzen und Liegen posierend – die dem Inte­rieur als Fragmente unter­schied­li­cher Ansichten einge­schrieben werden. Das Inein­anderblenden von Körper und Raum führt zu einer Verfla­chung des Körpers, der sich als Flächen- und Umrissfigur mit dem Innenraum auf der Ebene der fotografi­schen Bild­fläche verbindet. Frau­en­körper und Wohnungs­aus­stat­tung verschmelzen, die Körper­ober­fläche tritt an die Stelle des Mobiliars und gerät zum »Raumkleid«, nach­vollziehbar etwa in einem Wohnzimmer, in dem Teppich und Pols­tersessel buchstäblich mit nackter Haut »überzogen« werden. »Wohnen heißt Spuren hinterlassen«, formulierte Walter Benjamin im Hinblick auf das »wohnsüchtige« 19. Jahrhundert, in dem das Inte­rieur als das nach außen gewendete Innere seiner Bewoh­ne­rInnen verstanden wurde.[31] Jürgens­sens Inte­ri­eurs scheinen die Vorstellung, das Inte­rieur ›spiegle‹ seine Bewoh­ne­rInnen wörtlich zu nehmen, mit dem Effekt, dass sich die Verflech­tung von weib­li­chem Körper und Umgebungs­raum nicht als Ergebnis eines aktiven Gestal­tens oder Bewohnens, sondern vielmehr als »erzwun­gene Bezogenheit« darstellt, die das heimelige Szenario plötzlich fremd erscheinen lässt.[32]

Jürgenssen bezieht die räumli­chen und gesellschaftli­chen Grenzen und die Grenzen des Körpers aufein­ander. Die Verdingli­chung der Frau zur sexualisierten Deko­rati­ons­ober­fläche biedermeier­li­cher Wohnidyllen liest sich wie ein entblößender Kommentar zu ihren Etikettierungen als »Haus«-Frau oder »Frau­en­zimmer« beziehungs­weise zur Metapher des »Beiwohnens« für den Geschlechtsakt. Jürgenssen führt damit die femi­nisti­sche Kritik an der »Verhäusli­chung« und (sexuellen) »Domestizierung« der Frau weiter, die sie mit ihren Hausfrauen-Zeich­nungen in der ersten Hälfte der 1970er Jahre initiiert hat. »Die Frage nach der eigenen Iden­tität ist heute nicht mehr Wer bin ich?, sondern vielmehr Wo bin ich? (...) Die geschlechts­spezifi­sche Iden­tität entsteht durch den Raum, den Menschen sich schaffen, um darin existieren zu können,« notiert Jürgenssen in einem Brief.[33] Sie knüpft damit an den Gedanken der von ihr sehr geschätzten Virginia Woolf an, die bereits 1929 in ihrem Essay A Room of One’s Own (Ein eigenes Zimmer) aufgezeigt hatte, in welch hohem Maße Räumlichkeiten menschliche Entfal­tungs­möglichkeiten bestimmen und wie sich die Diskrimi­nierung der Frau entlang der geschlechtli­chen Kodierung von Räumen vollzieht. In einer Hausfrauen-Zeich­nung von 1974 verwandelt sich die Hausfrau zu einer mons­trösen Tigerin mit Küchen­schürze, die dem »horreur du domicile«[34] (Grauen des Heims), dem Käfig eines zur Miniatur geschrumpften grauen Haushalts, zu entkommen versucht (z401). Die Geborgenheit des Heims, die die Privat­sphäre vor der urbanen Außenwelt abschottet und als deren Akteurin und Funktionärin die Hausfrau eingesetzt wird, schlägt um in etwas Klaus­tro­phobi­sches. »Der private Charakter des Privaten«, so Hannah Arendt, »liegt in der Abwesenheit von anderen und von anderem.«[35] Die Gegen-Welt des ›Außen‹, über die sich das ›Innen‹ erst zu defi­nieren vermag, wird durch einen blau schattierten Himmel mit zwei Vögeln nur kursorisch angedeutet. Auch in den Inte­ri­eurs ist der Innenraum mit dem Gefühl beklemmender Enge verbunden, seine herme­ti­sche Abge­schlossenheit blockiert jede Öffnung auf ein Außen. Wie die femi­nisti­sche Kunst­his­torikerin Griselda Pollock dargelegt hat, basiert das Inte­rieur auf der Implementierung der für die Moderne para­digmati­schen Dichotomie von Öffentlichkeit und Privat­heit, Innenwelt und Außenwelt als Grenze, entlang derer – wie Jürgenssen in ihren Inte­ri­eurs vorführt –  die Differenz von sexueller und geschlecht­li­cher Iden­tität festge­schrieben und reproduziert wird.[36]  Sexuality and Space lautet auch der Titel einer von Beatriz Colomina herausgegeben Publikation, die Jürgenssen, wie sie in einem Interview erzählt, als Inspirati­ons­quelle für ihre Inte­ri­eurs diente.[37] Jürgenssen zitiert insbesondere einen Aufsatz Colominas, der die Architektur­entwürfe von Adolf Loos und Le Corbusier im Hinblick auf ihre geschlechts­spezifi­sche Verräumli­chung und Insze­nierung von Blickbeziehungen untersucht. Darin findet sich die Aussage von Loos: »Ein Kulturmensch sieht nicht mehr zum Fenster hinaus; sein Fenster besteht aus Mattglas; es ist da, um Licht zu spenden, nicht um den Blick hinaus­schweifen zu lassen,« die Jürgenssen aufgreift. [38] Loos’ Planung von Innen nach Außen ist Ausdruck einer kultivierten Privat­heit, die das Zuhause strikt von der öffentli­chen Sphäre abschottet. Selbst die Anord­nung der Innenräume folgt einer Hier­ar­chie der Privat­heit, deren »konsti­tuierende Schwel­lenfigur die Frau ist, als Hüterin des Unsagbaren oder als inte­ri­eurisierte Fremde«.[39] Das so genannte »Zimmer der Dame« des von Loos entworfenen Hauses Müller in Prag (1928-1930), auf das Birgit Jürgenssen ein besonderes Augenmerk rich­tete,[40] ist ähnlich einer Theaterloge als erhöhte Sitz­ecke im Zentrum des Hauses situiert, als Kontrollposten mit nach innen gerich­tetem Blick an der Schwelle zum unsichtbaren Heiligsten, dem Schlafzimmer als Ort verborgener Sexualität.

In ihrem Schlafzimmer-Inte­rieur insze­niert Birgit Jürgens­sens das Schlafzimmer als dunkles Zwischenreich, in dem das verdrängte Animali­sche in Form einer wölfi­schen Hunde­fratze an die Ober­fläche des vertrauten Heims drängt und den Mythos der gefährli­chen, verschlin­genden Naturhaftigkeit der Frau, als Symbol einer bedroh­li­chen Sexualität demaskiert. Im Schlafzimmer – oder »Master Bedroom«, wie es im Deko­rati­ons­buch beti­telt ist – finden die Identifizierung des weibli­chen Körpers mit dem Innenraum sowie die daran geknüpften Blick- und Begeh­rens­strukturen traditionell ihre exemplari­sche Insze­nierung: »Das Schlafzimmer ist die heiligste, priva­teste Ange­legenheit, kein fremder Mensch darf dieses Heiligtum entweihen«, prokla­mierte Adolf Loos und stilisierte in der sexuell aufgela­denen fellbesetzten Durch­ge­stal­tung seines privaten Schlafzim­mers den weibli­chen Raum als bewohnbaren Uterus.[41] Das Haus als Gleichnis des Mutter­leibs ist ein altherge­brachter Topos. Auch für Walter Benjamin war »Wohnen in seiner extremsten Form nicht nur ein Daseinszu­stand des neunzehnten Jahrhunderts«, sondern auch etwas, worin »das Uralte – vielleicht Ewige – erkannt werden muss, das Abbild des Aufenthalts des Menschen im Mutterschoße«.[42] Doch bildet gerade die Rückkehr an jene »Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat«, den para­digmati­schen Fall des Unheimli­chen, wie Freud beschreibt: »Dieses Unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkindes (...). Liebe ist Heimweh behauptet ein Scherz­wort, und wenn der Träumer von einer Örtlichkeit oder Landschaft noch im Traum denkt: Das ist mir bekannt, da war ich schon einmal, so darf die Deutung dafür das Geni­tale oder den Leib der Mutter einsetzen. Das Unheimliche ist also auch in diesem Fall das ehemals Heimi­sche, Altvertraute. Die Vorsilbe ›un‹ an diesem Worte ist aber die Marke Verdrängung.«[43]

Jürgenssen greift diese phantasmati­sche Verknüpfung vom Mutter­leib als erste Behausung, dem als unheimlich erfah­renen weibli­chen Geschlecht und dem Inte­rieur als Ersatz der verlorenen Heimat auf, wenn sie ihre Fotografie Nest, 1979 auf ein Küchen­in­te­rieur projiziert.[44] Nest präsentiert einen mit Seidenstrümpfen überzogenen weibli­chen Schoß, der auf ein Fell gebettet ein Vogel­nest mit zwei auszubrütenden Eiern birgt, das einen Schatten in den Schoß wirft. Weib­li­cher Schoß und Küche werden wech­sel­seitig aufein­ander bezogen, indem etwa das Vogel­nest und die Naht mit der vertikalen Raumecke korre­spondieren, die Küchenwände ein Echo auf die abgewinkelten Beine bilden oder die Eier in den sche­matisierten Früc­hten widerhallen. Dass der brütende Schoß durchaus zwischen den Geschlech­tern verschoben werden kann, führt Jürgenssen in einer Zeich­nung von 1977 vor, in der das Nest den Schutz einer männli­chen Achselhöhle erhält.[45] Eine ähnliche Bedeu­tungs­ver­schiebung vollzieht sich auch in der Zeich­nung Mrs. Chur­chill, 1976, wo zwischen den zum ›V‹ für ›Victory‹ gespreizten Fingern ein behaartes Schamdreieck wächst (z716). Ist der Hand­rü­cken dabei jedoch nach außen gerichtet, wie im Fall von Mrs. Chur­chill, kann die im Zweiten Welt­krieg mit Winston Chur­chill populär gewor­dene männliche Siegesgeste in Ländern wie Großbritannien oder Australien in eine ordinäre Beleidigung umschlagen, vergleichbar dem digitus impudicus, dem ausge­streckten Mittelfinger, der seit der Antike als Phallussymbol gilt. Wir haben es also mit einer für Jürgenssen typi­schen multi­plen Bedeu­tungs­inversion zu tun.  Doch zurück zum Küchen-Inte­rieur: »Fruchtbarkeit«, »Nestwärme«, »leibli­ches Wohl« bilden hier jenen Assoziati­ons­bogen, mit dem Jürgenssen die traditionelle metaphori­sche wie auch meto­nymi­sche Verquickung von Weiblichkeit und Heim aufruft – auf der Ebene der physi­schen und funktio­nalen Bezogenheit der Hausfrau auf den Haushalt einer­seits und im Sinne der mythi­schen Figuration des Hauses als uteriner Innenraum und als regressive Flucht in die erste Behausung anderer­seits. Das schmuddelige Tierfell wuchert geradezu über die unbefleckte sterile Inte­ri­eu­rober­fläche und ruft das mythopoeti­sche Bild des Medu­sen­hauptes auf, das Freud mit dem von Haaren umsäumten weibli­chen Genital als Auslöser des Kastrati­ons­schrecks in Verbindung brachte.[46] Es ist dieser naht­lose Übergang vom Vertrauten ins Verstörende, der das Gefühl des Unheimli­chen antizi­piert. Die Naht der Strümpfe, Nabel und die zwei Eier im Nest fügen sich, wie Edith Futscher fest­stellt, zu einem »intersexuellen Zeichen«, das uns »brüten lässt ob des perfide konstruierten Zusammenhangs von Sexualisierung und Geborgenheit«.[47] In der ironi­schen Aneig­nung und Umco­dierung dieser mythenbesetzten Imaginationen des Weibli­chen – hier ist es die Freud­sche Konstruktion des weibli­chen Körpers als Figuration des Unheimli­chen[48] –, liegt, so wird nach­vollziehbar, das subversive Potential, diese zu dekon­struieren. Mit herausforderndem Gestus adres­siert Jürgenssen alle »Nest­ho­cker«, denen ange­sichts der Konfron­tation sämt­li­cher der Frau aufer­legter Pflichten und Rollenzuschreibungen – als Hausfrau und Behauste, Gebärende und Mutter, Kochende und Ernäh­rende sowie als »kuli­narisiertes« Sexual­objekt – nur die Flucht bleibt.

Eine ähnliche Figur der Kollision, die Vertrautes in Verstörendes umschlagen lässt, entwirft Birgit Jürgenssen mit ihrer legendären Hausfrauen-Küchen­schürze, 1975 – ein dreidimensio­naler Herd, den die Künst­lerin um den Hals gehängt vor ihrem Körper herträgt. Die Analogisierung von weib­li­chem Körper und Heim wird durch die buchstäbliche Einver­leibung von Häuslichkeit ins Absurde gestei­gert, gleichzeitig wird das Imago des weibli­chen Körpers als »Behälterraum«[49] parodiert. Diese Stra­tegie erin­nert an Louise Bourgeois’ Arbeiten der Femmes-maisons aus den 1940er Jahren – eine Künst­lerin, deren Arbeiten Jürgenssen als poetisch und subversiv schätzte.[50] Die Identifizierung der Frau als ›Haus-Frau‹ wird mit der Trans­formation des Frau­en­kör­pers in eine Hausar­chitektur veranschaulicht – das Haus ersetzt den Kopf der Frau, sie wird buchstäblich ›domestiziert‹. In der Hausfrauen-Küchen­schürze (ph1578) mündet die Reprodukti­ons­arbeit der Haus-Frau im Produkt des aus dem Herd herausra­genden Brotlaibs, der ebenso auf die ernäh­rende wie auch auf die gebärende Rolle der Hausfrau anspielt und zudem unmissverständlich einen Phallus evoziert. Der heimelige Herd verwandelt sich unter seiner Feti­schisierung vom vertrauten Gebrauchsge­gen­stand zum geheimnisvollen, libidinös besetzten Objekt, das in seiner multifunktio­nalen Polyvalenz kollabieren und ins Mons­tröse umschlagen muss.[51]

Auch die Bearbei­tung von Inte­ri­eurmodellen zielt darauf ab, die Verflech­tung von weib­li­chem Körper und Heim und die daran geknüpfte Dialektik von Innen und Außen zu destabilisieren: »There is more advantage to separate home and body«, schreibt die Künst­lerin.[52] Entgegen seiner Defi­nition als Innenraum, als Hülle intimer Innerlichkeit präsentiert Jürgenssen das Inte­rieur als Ober­fläche, als reine Äußerlichkeit, die mit der äußeren Grenze des Körpers auf der Ebene der fotografi­schen Bild­ober­fläche zusammen trifft. Jürgenssen rein­sze­niert die Phantasmen um den feti­schisierten weibli­chen Akt und dessen Verschränkung mit dem Innenraum, um das eroti­sche Verspre­chen im selben Atemzug zu brechen. Denn die Darstellung reißt – wie ein zweiter Blick verdeutlicht – an einigen Rändern jäh ab und legt die Kanten des spir­algebun­denen Handbuchs ebenso frei wie das darüber ragende Bildmate­rial. Die Unhaltbarkeit des Raums, seine offenkundige Gemacht­heit stellen die verdingli­chende Relation zwischen weib­li­cher Figur und Raum als eine in der Repräsentation konstruierte aus. Auf die fotografi­sche Bild­fläche der Inte­ri­eurs treffen unregelmäßige Schatten­streifen, die den plötzli­chen Einbruch des Realen markieren und in ihrer Massivität, in der sie die Inte­ri­eurs zerschneiden und partiell blinde Flecken erzeugen, eine bedroh­liche Wirkung entfalten. Sie erinnern an die beweg­li­chen Lamellen einer Jalousie (engl. »blind«), die den Blick zwischen innen und außen steuert, und verweisen metaphorisch auf die para­doxe Struktur des Inte­ri­eurs, Einblick in etwas zu geben, was eigentlich verborgen sein sollte.[53] Die Schatten sind Indi­zien eines Außen – eines weiteren Innenraums, in dem die Künst­lerin ihre Weise des In-der-Welt-Seins ersinnt, die wiederum eine Reflexion auf ein Außen bedeutet. »Le dehors est toujours un dedans«[54] (Das Außen ist immer ein Innen), schreibt Jürgenssen: Sie insze­niert die Dichotomie von Innen und Außen als Kippfigur und trifft damit den Kern des Unheimli­chen, denn dieses »verweist weder auf das Innere noch auf das Äußere, sondern ist genau dort ange­siedelt, wo die intimste Innerlichkeit mit dem Äußeren koinzidiert und bedroh­lich wird, Grauen und Angst hervorru­fend«, wie Mladen Dolar schreibt.[55]

Während die amerikani­sche Künst­lerin Martha Rosler in ihrer Fotocolla­ge­serie Der Krieg kommt ins Haus: Schöner Wohnen (Bringing the War Home: House Beautiful) von 1967-1972 Bilder von Opfern des Vietnamkriegs aus dem Magazin Life in die Inte­ri­eurs der Zeitschrift Schöner Wohnen montiert, gleichsam die grausame Realität der Außenwelt in die eigenen vier Wände holt und damit die Grenze zwischen intimem Privat­raum und politisch Öffent­li­chem als durch­lässig offen legt, deckt Jürgenssen in ihren Inte­ri­eurs das Beunruhigende und Fremde als heimli­chen Teil des Eigenen auf, das an die Ober­fläche drängt. Körper­ober­flächen histori­scher Fotografien schieben sich wie Projektionen verdrängter Bewusst­s­ein­schichten an die sterile Ober­fläche des spießbürgerli­chen Heims und legen es in seiner potenti­ellen Abgründigkeit bloß – als Ort schwelender Konflikte, gewalttätiger Unter­drückung, aber auch als Ort des Geheimnisses. Birgit Jürgens­sens Inte­ri­eurs evozieren das Unheimliche als »Kluft des Unsichtbaren vor aller Sichtbarkeit«[56], denn »das Unheimliche ist weder eine Eigenschaft des Raumes an sich, noch kann es durch irgend­eine räumliche Konstruktion hervor­gerufen werden; in seiner ästhe­ti­schen Dimension repräsentiert es eine psychi­sche Projektion, die die Grenzen zwischen Realem und Irrealem aufhebt, um eine beunruhigende Ambiguität, einen Schwe­bezu­stand zwischen Wachen und Träumen hervorzurufen.«[57]

 

[1] Zit. nach: Notizbuch »Schulheft« (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien). Jürgenssen bezeichnete ihre Badezimmerfotos und ihre Hausfrauen-Zeich­nungen als Beginn ihrer künst­leri­schen Selbst­analyse: Ebenda.

[2] Jürgenssen entnimmt diese Frage der Einlei­tung von Hans-Jürgen Heinrichs zu: Michel Leiris, Das Auge des Ethnographen, Frankfurt a. Main 1978, S. 8.

[3] Hélène Cixous, zit. nach: Craig Owens, »Der Diskurs der Anderen. Femi­nismus und Postmoderne«, in: Valie Export, Silvia Eiblmayr (Hrsg.), Kunst mit Eigen-Sinn, Ausst.-Kat. Museum moderner Kunst Wien, Wien/München 1985, S. 86.

[4] Zur Gegenüber­stellung von Jürgenssen und Sherman als »Närrinnen auf der Bühne des Patriarchats«: Edith Futscher, »Clow­nerie statt Maske­rade. Birgit Jürgens­sens fotografi­sche Arbeiten der 1970er Jahre«, in: Gabriele Schor (Hrsg.), Held together with Water. Kunst aus der Sammlung Verbund, Ostfil­dern 2007, S. 106–113.

[5] Elisabeth Bronfen, »Die hysteri­sche Geste der Porträtfotografie«, in: Dies., Crossmappings. Essays zur visuellen Kultur, Zürich 2009, S. 235-265, hier S. 236f.

[6] Vgl. Lydia Mari­nelli (Hrsg.), Die Couch. Vom Denken im Liegen (Ausst.-Kat. Sigmund Freud Museum, Wien), München 2006.

[7] Sigmund Freud, »Das Unheimliche« (1919), in: Ders., Gesammelte Werke. XII, hrsg. von Anna Freud et al., Frankfurt a. Main 1999, S. 227–268, hier S. 231. Vgl. auch: Jacques Lacan, Das Seminar. Buch X: Die Angst (1962/63), übers. von Hans-Dieter Gondek, Wien 2010.

[8] Ebenda, S. 254. Birgit Jürgenssen erwähnt die Kippfigur des Heimi­schen/Unheimli­chen im Hinblick auf die zugleich faszi­nierende wie erschre­ckende Qualität des Heiligen als mysterium faszinosum et tremendum (Rudolf Otto), und auch als Bestand­teil(e) der Erotik: Notizbuch 1991 (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien).

Freud stützt seine Analyse auf E.T.A. Hoffmans Novelle Der Sandmann (1816), eine von Wahrheit und Täuschung, von Kastrati­ons­angst und Tod handelnden Geschichte, in der Nathanel an der Ent-Täuschung ange­sichts der von ihm begehrten leblosen Automate Olimpia zugrunde geht. Vgl. Katharina Sykora, Unheimliche Paarungen. Androiden­faszination und Geschlecht in der Fotografie, Köln 1999, S. 11ff. Vgl. auch Rosalind Krauss, »Corpus Delicti«, in: Rosalind Krauss, Jane Livingston, L’Amour fou. Photography & Surrealism, New York 1985, S. 57–112.

[9] Freud (zit. Anm. 7), S. 249. Freud bezieht sich auf das Buch Der Doppelgänger (1914) seines Schülers Otto Rank, der darin den primitiven Glauben an das Doppelte (des Schattenbildes) als Schutz gegen den Tod untersucht. Wird der Glaube daran aufgegeben, verkehrt er sich zu einem unheimli­chen Todes­boten.

[10] Freud (zit. Anm. 7), S. 246.

[11] Joan Rivière, »Weiblichkeit als Maske­rade« (1929), in: Liliane Weissenberg (Hrsg.), Weiblichkeit als Maske­rade, Frankfurt a. Main 1994, S. 34–47. Die These der Psychoanalytikerin Rivière, wonach Weiblichkeit nicht hinter einer Maske, sondern in derselben zu finden sei, prägte entschei­dend Lacans Theorie des Phallus und beeinflusste postmoderne Vorstellungen von Geschlech­terper­formanz.

[12] Butler bestimmt Gender als soziales Geschlecht, das »getan« wird, d.h. immer wieder insze­niert werden muss. Weiblichkeit und Männlichkeit sind in diesem Sinn leere Kategorien, Effekte von Insze­nierung und Performanz, die durch das Zitieren geschlechts­spezifi­scher Normen und Gesetze einem soziokulturell normierten Idealbild angenähert werden: Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter [engl. Gender Trouble, 1990], Frankfurt a. Main 1991 und Körper von Gewicht [engl. Bodies that matter, 1993], Berlin 1995.

[13] Joyce Mansour, Lettre morte, in: Dies., Prose et poésie, Paris 1991, 554.

[14] »Rainer Metzger im Gespräch mit Birgit Jürgenssen« im vorliegenden Band

[15] Julia Kristeva, Fremde sind wir uns selbst, Frankfurt a. Main 1990, hier: S. 204, 198.

[16] Freud (wie Anm. 7), S. 245.

[17] Sigrid Schade, »›Der Leichnam lebt‹ Bildtra­dition und Geschlechterkon­struktion in den Totentanz-Serien von Birgit Jürgenssen.«, in: Gabriele Schor, Abigail Solomon-Godeau (Hrsg.): Birgit Jürgenssen, Ostfil­dern 2009, S. 179–189, hier S. 184f. Vgl. Edith Futscher: »Danses de Birgit Jürgenssen«, in: Multi­tudes 27, Dez. 2006, S. 151–155. Vgl. Gabriel Ramin Schor, »›Ein neuer Schauder‹. Zu Birgit Jürgens­sens Maskenphantasien«, in: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Wir sind Maske (Ausst.-Kat. Kunst­his­tori­sches Museum, Wien), Mailand 2009, S. 358–359.

[18] Vgl. dazu den Essay von Giov­anna Zapperi im vorliegenden Buch.

[19] Vgl. John Berger, »Warum sehen wir Tiere an?«, in: Ders., Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin 1982, S. 12–35.

[20] Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logik der Sensation, übers. von Joseph Vogl, München 1995, S. 21. Deleuze sieht im Fleisch die Unun­ter­scheidbarkeitszone zwischen Mensch und Tier, in dieser Zone bestehe keine Ähnlichkeit, sondern eine Iden­tität von Grund auf, die ein Werden auslöse.

[21] Didier Anzieu, Das Haut-Ich, übers. von Mein­hard Korte und Marie-Hélène Lebourdais-Weiss, Frankfurt a. Main 1991, S. 13. Zum medi­alen Wech­sel­spiel von Haut­bild und Bildhaut« vgl. den Essay von Katharina Sykora im vorliegenden Band.

[22] Jürgenssen notiert in einem Notizbuch 1991 (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien) folgende Zeile aus Freuds The Ego and the Id (Das Ich und das Es) (1923): »The ego is first and foremost a body-ego... That is, a »projection« of the body [surface].«

[23] Vgl. Franz Dziersk, »There is no (such) place like home. Das Gespenst des Heims oder Fernsehen nach Twin Peaks«, in: Martin Sturm, Georg Chris­toph Tholen, Rainer Zendron (Hrsg.), Phantasma und Phantome. Gestalten des Unheimli­chen in Kunst und Psychoanalyse, (Ausst.-Kat. Offenes Kulturhaus des Landes OÖ), Linz 1995, S. 109-122.

[24] Freud (wie Anm. 7), S. 235, 237. Freud bezieht seine etymo­logi­sche Herlei­tung des Unheimli­chen aus David Sanders Wörter­buch der Deut­schen Sprache (1860) und aus Deut­sches Wörter­buch von Jacob und Wilhelm Grimm (1877).

[25] Notizbuch »Schulheft« (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien). Vgl. auch Beate Söntgen, »Inte­rieur – Das kriti­sche Potential der Gegenwarts­kunst«, in: Angela Lammert (Hrsg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart, (Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin), Nürnberg 2005, S. 363–375, hier: S. 365. Vgl. Anthony Vidler, unHEIMlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur, übers. Von Norma Kessler, Hamburg 2001.

[26] Vgl. Peter Assmann: »Das Zimmer der Dame«, in: Birgit Jürgenssen. Früher oder später (Ausst.-Kat. Oberöst­errei­chi­sches Landesmuseum), Linz 1998, S. 123-127.

[27] Frances Joslin Gold, The Instant Deco­rator, Clarkson N. Potter Inc. Publishers, New York 1976.

[28] Notizbuch »Schulheft« (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien).

[29] Jürgenssen beschreibt diese Vorgangsweise in ihrem Notizbuch »Schulheft« (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien). Die Serie beinhaltet 4 Inte­ri­eurs, 1996 (je 29,5 x 39,5 cm, ph810-ph813); 7 Inte­ri­eurs, 1997 (je 52 x 72 cm); 7 Inte­ri­eurs, 1997, in der Sammlung Jllien, Zürich (je 50 x 70 cm, ph742-ph747), abgedruckt in: Jürgenssen 1998 (wie Anm. 26), S. 125ff.; 7 Inte­ri­eurs, 1998/2003 (je 72 x 102cm) und zwei groß­formatige Inte­ri­eurs, 1997 (102,5 x 152 cm, ph806-807).

[30] Vgl. z.B. Inte­rieur, 1996 (ph811, ph812); Inte­rieur, 1997 (ph742, ph743); Inte­rieur, 1997 (ph806, ph807).

[31] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Bd. 1, hrsg. von Rolf Tiede­mann, Frankfurt a. Main 1982, S. 53. Vgl. Irene Nierhaus, »WAND/SCHIRM/BILD. Zur Bild­räumlichkeit der Moderne«, in: Susanne von Falken­hausen u.a. (Hrsg), Medien der Kunst: Geschlecht, Metapher, Code, Beiträge der 7. Kunst­his­torike­rinnen-Tagung in Berlin 2002, Marburg, 2004, S. 122–132.

[32] Vgl. Söntgen (wie Anm. 25), S. 366.

[33] Brief von Birgit Jürgenssen an Doris Linda Psenicnik. Wien 8.3.2000 (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien).

[34] »Étude de la grande maladie de l'horreur du domicile«: Charles Baudelaire, Mon coeur mis à nu: journal intime (1887), in: www.bookrix.de/_title-de-charles-baudelaire-mon-coeur-mis-a-nu, S. 36.

[35] Hannah Arendt, Vita Activa, Stuttgart 1960, S. 58.

[36] Zur geschlechts­spezifi­schen Zuord­nung von Räumen in der Moderne: Griselda Pollock, »Modernity and the Spaces of Femi­ninity«, in: Dies., Vision and Difference: Femi­ninity, Femi­nism and the Histories of Art, London, 1988, S. 50-90. Das Inte­rieur wird zum Gegen-Ort der Avant­garde stilisiert: Vgl. Chris­to­pher Reed (Hrsg.), Not at Home. The Suppression of Domesticity in Modern Art and Architecture, London 1996.

[37] Beatriz Colomina, »The Split Wall: Domestic Voyeurism«, in: Dies., (Hrsg.): Sexuality and Space, New York 1992, S. 73–128. Dt. gekürzte Fassung: »Die gespal­tene Wand: häus­li­cher Voyeurismus«, in: Christian Kravagna (Hrsg.), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 201–222. Vgl. Doris Linda Psenicnik im Gespräch mit Birgit Jürgenssen, Wien 21.12.1998, Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien.

[38] Überliefert Le Corbusier in Urbanisme (1925): Colomina 1997, Ebenda, S. 201.

[39] Beate Söntgen, »Gender in Trouble. Sie kam und blieb«, in: Texte zur Kunst H. 42/2001, 11. Jg., S. 32–41. Zum Frau­enbild von Loos vgl. Joseph Imrode, »Adolf Loos. Der Raumplan und das Private«, in: Kriti­sche Berichte H. 2/2000, S. 33–48.

[40] So lautet auch der Titel einer Raum­in­stallation, die Jürgenssen im Kunst­haus Bregenz anlässlich der Ausstellung Life­style (11.7.1998 – 20.9.1998) zeigte. Ich danke Melanie Wagner für diesen Hinweis.

[41] zit. nach Imrode (wie Anm. 39), S. 39.

[42] Benjamin (wie Anm. 31), S. 291.

[43] Freud (wie Anm. 7), S. 259.

[44] Zur Freud­schen Verknüpfung des Unheimli­chen mit dem weibli­chen Körper vgl. Elisabeth Bronfen, »Erschre­ckende Bilder vertrauter Art: Freuds Spiel mit einer Denkfigur«, in: Angela Lampe (Hrsg.), Die Unheimliche Frau. Weiblichkeit im Surrealismus, Ausst.-Kat. Kunst­halle Bielefeld, Heidelberg 2001, S. 113–126. Freud zufolge wirkt das weibliche Genital neben seiner Kastrati­ons­drohung deshalb unheimlich, weil es an die Verdrängung erin­nert, mit der »nicht nur der Mutter­leib als erste Wohnstätte abgelegt wurde, sondern auch die Realität der Sterblichkeit angenommen werden musste, die mit dem Geschenk des Lebens einhergeht« (S. 116).

[45] Futscher (wie Anm. 4), S. 109.

[46] Sigmund Freud, »Das Medu­sen­haupt« (1922), in: Ders., Gesammelte Werke, XVII, hrsg. von Anna Freud u.a., S. 45–48. Vgl. Bronfen 2001 (wie Anm. 44).

[47] Futscher (wie Anm. 4), S. 109.

[48] Vgl. Bronfen 2001 (wie Anm. 44).

[49] Vgl. Martina Löw, »Der Körperraum als soziale Konstruktion«, in: Marga­rethe Hubrath (Hrsg.), Geschlechter-Räume. Konstruktionen von »gender« in Geschichte, Literatur und Alltag, Köln/Weimar/Wien 2001, S. 211–222.

[50] Rainer Metzger im Gespräch mit Birgit Jürgenssen im vorliegenden Band.

[51] Vgl. Peter Weibel in: La casa, il corpo, il cuore (Konstruktion der Iden­ti­täten) (Ausst.-Kat. Museum moderner Kunst Stif­tung Ludwig Wien), Wien 1999, S. 300.

[52] Zit. Jürgenssen: »The place of the image is in the living body that is inseparable from thought«, in: Birgit Jürgenssen 1998 (wie Anm. 26), S. 64. Ich danke Katharina Sykora für diesen Hinweis.

[53] Vgl. Söntgen (wie Anm. 25), S. 366.

[54] Lautet ein Zitat Le Corbusiers in dem Aufsatz Colominas, das Jürgenssen in ihrem Notizbuch »Alazan« Notizbuch 1991 hervorhebt (Nach­lass Birgit Jürgenssen, Wien). Vgl. Colomina 1992 (wie Anm. 37), S. 125.

[55] »It points neither to the inte­rior nor to the exte­rior, but is located there where the most intimate inte­riority coincides with the exte­rior and becomes threate­ning, provoking horror and anxiety.«: Mladen Dolar, »I shall be with you on your wedding night: Lacan and the uncanny«, in: October 16 (1991), S. 5–23, hier: S. 6. Dolar verwendet den Begriff der ›extimitité‹, den Jacques Lacan aufgrund eines fehlenden französi­schen Äquival­ents für ›unheimlich‹ als Quasi-Gegen­satz zu ›intimité‹ prägte.

[56] Georg Chris­toph Tholen, »Einlei­tung: Der befremdliche Blick«, in: Phantasma und Phantome (wie Anm. 23), S. 13.

[57] Vidler (wie Anm. 25), S. 30. Ich danke Hubert Winter und Nata­scha Burger für das Zurverfügung­stellen wichtiger Informationen zum Werk der Künst­lerin.