Birgit Jürgenssen

Rainer Metzger

Rainer Metzger

Birgit Jürgenssen. "Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich?" Ein Gespräch mit Rainer Metzger

In: Kunstforum International 64, März-Mai 2003, S. 234-247.

Der Katalog, in dem Birgit Jürgenssen die Arbeit der letzten drei Jahrzehnte Revue passieren lässt, sieht aus wie ein Bildwörter­buch zur Gender-Debatte. Was die Künst­lerin einst einforderte, ein Lexikon zur Gegenwarts­kunst von Frauen, scheint in ihrem Oeuvre gewissermaßen in Perso­nal­union verkörpert. Erstaunlich ist es, wie früh sich die 1949 in Wien geborene Birgit Jürgenssen Methoden zu eigen machte, die heutzutage unter postfemi­nisti­scher Praxis firmieren, und wahr­scheinlich ist es das Internegative, Selbst-Distanzierte, Experimentelle und damit immer schon Vorläufige, das es bis dato verhindert hat, Birgit Jürgenssen an oberen Positionen im Künst­le­rinnen-Ranking zu verorten. An der Wichtigkeit ihrer Arbeiten jeden­falls besteht kein Zweifel. Rainer Metzger sprach mit Birgit Jürgenssen über Karrie­repla­nung in einer Welt, die allen Erns­tens davon ausging, Frauen könnten nicht malen. 

Rainer Metzger: Was mir in Ihrer Arbeit eine zentrale Qualität zu sein scheint, ist die Ironie. Etwas, das heutzutage gerne einmal als verpönt gilt. 
Birgit Jürgenssen: Es ist Selb­st­ironie. Es ist Abstand, und die Distanz, die in meiner Arbeit wirksam wird, hat damit zu tun, dass ich stark in Rollenkli­schees aufgewachsen bin und nicht genau wusste, wie ich damit umgehen sollte. Ich war in einem Zwiespalt, wieweit ich in meiner künst­leri­schen Ausdrucksweise gehen konnte. So habe ich einfach meine Alltagssi­tuationen zeich­ne­risch oder fotografisch darge­stellt. Eine Performance erschien mir zu direkt, und ich war einfach auch zu scheu, um öffentlich aufzutreten.

Ihre Haltung war gewissermaßen postfemi­nistisch, auch wenn sie sich nicht gerade von emanzipatori­schem Elan herleitet. Man muss eher sagen, sie verdankt sich einer gewissen Feigheit.
Wäre ich in den Achtzigern zwanzig Jahre alt gewesen, wäre ich vielleicht ein Bad Girl geworden, die sich auch vorwiegend über die Zeich­nung oder das Aquarell artikulierten und sich so wie ich auf rebelli­sche Jungmädchenphantasien, Erotik und Ambiguität bezogen.

Wie waren denn speziell die Hausfrau­enzeich­nungen gemeint? Diese Reproduktion kras­sester Klischees, mit Schürze und Kopf­tuch beim Bodenwi­schen (z402) oder mit Sonnenbrille beim Bügeln (z963), trägt doch von Anfang an etwas Subversives. 
Ich war immer schon eine fleißige Leserin von Maga­zinen, die einen Zeitgeist widerspiegeln, der ungeheuer kurzlebig ist. Damals waren das logi­scherweise "Twen", "Vingt Ans" und "Nova". Ich habe ein paar Accessoires aus der Mode einfließen lassen und nach Fotos gearbeitet, die ich von irgendwel­chen Personen machte, die die entspre­chende Stellung einnahmen, die ich zeichnen wollte. Die Hausfrau­enzeich­nungen stellten einer­seits die eigenen Empfindungen das, aber auch die Situationen, so wie sie von außen betrachtet wurde. Ich habe keine Lösungen für das alltägliche Problem angeboten, sondern einen Zustand wiedergegeben. 

Für die Kunst­entwicklung waren das doch Positionen, die allemal als Lösungen durch­gehen. Man könnte etwa an Rose­marie Trockel´s Herdplatten denken, die sich ein Jahrzehnt später als Provokation des orthodoxen Femi­nismus verstehen ließen. 
Ich habe mir die Freiheit genommen, in unter­schiedli­chen Medien zu arbeiten, ohne gleich an die Vermark­tung zu denken. Was ich als Zeich­nung darstellen wollte, habe ich als Objekt umgesetzt und wenn beides nicht passend schien, fotografiert. Es ist eigentlich unfassbar, dass es lange Zeit für mich ein Problem war, in einer Galerie gleichzeitig Zeich­nungen und Fotografie zu zeigen. 1975, in der Galerie nächst St. Stephan, gelang es mir zum ersten Mal. Dort habe ich auch meine "Küchen­schürze" (s51) als Objekt präsentiert, die Hausfrau­enzeich­nungen und Fotos gezeigt. Diese Gruppen­aus­stellung wurde von Valie Export zusammen­ge­stellt und hieß "Magna. Kunst und Kreativität". Die Ausstellung hatte als Pionier­leis­tung einen großen Erfolg, aber obwohl einige Arbeiten darunter waren, die keinen direkten femi­nisti­schen Aspekt hatten, war das eben eine femi­nisti­sche Ausstellung, und man war eben eine femi­nisti­sche Künst­lerin. 

Sagen Sie das mit Bedauern? Derlei gilt heute als Prädikat. 
Es gab damals einige namhafte männliche Künstler, die die Kunst­szene in Wien domi­nierten und der Meinung waren, dass Frauen nicht zeichnen oder malen können. Das hat mich herausgefordert, diese Vorstellung zu unterlaufen, sie zu illus­trieren und darzu­stellen, als was man mich gesehen hat. Es war der Versuch, den Blick, der von außen auf mich eindrang, ernst zu nehmen. Eine Ausstellung, 1985 in der Galerie Hubert Winter, habe ich "Wie erfährt man sich im Anderen, das Andere in sich" genannt. 

Aber das wäre doch genau der Mechanismus: die patriarcha­li­sche Herausforde­rung und der Konter, der darin besteht, dass man die Provokation unschädlich macht, indem man vorgibt, sie ernst zu nehmen. Wann haben Sie denn bemerkt, dass die Arbeit der früheren, mittleren Siebziger im Grunde sehr avanciert war? 
Das hat lange gedauert, bis in die Achtziger, nach der Malerei-Welle, als man mehr mit Installationen zu arbeiten begann und die unter­schiedlichsten Medien in die Kunst miteinbeziehen konnte. Künst­le­rinnen haben sich nun in den unter­schiedlichsten Kontexten mit frau­en­spezifi­schen Themen profi­lieren können. Man galt als emanzi­piert. Dazu hat die langjährige, stete femi­nisti­sche Aufklärung einer Alice Schwarzer, von amerikani­schen Theoretike­rinnen sowie die Performancebewegung der Siebziger Jahre jeweils eine Menge beige­tragen. Auch der Informati­ons­aus­tausch unter den Gleichge­sinnten wurde besser, weil es plötzlich mehr einschlägige Literatur gab. Als ich studierte, musste ich fest­stellen, dass es keine einzige deutsch­spra­chige Antho­logie über Künst­le­rinnen gab. Ich habe damals sogar an den DuMont-Verlag geschrieben und mich darüber mokiert. Zwei Jahre später kam in der Tat ein Künst­le­rinnen-Lexikon auf den Markt. 

Sie haben die Akademie in aller Rasanz absolviert, in der Mindest­studi­enzeit. Entgeht einem da nicht viel? 
Die Akademie bot mir Arbeits­möglichkeiten in den unter­schiedlichsten Druck­tech­niken an. Ansonsten gab es die übli­chen klas­si­schen Vorlesungen. Außer bei Peter Gorsen und später Bazon Brock war da nichts Ungewöhnli­ches. Die Akademie war zum einen eine Befreiung von Zuhause. Zum anderen aber war ich finanziell nach wie vor abhängig. Ich habe also sehr intensiv studiert, wirk­lich von acht Uhr morgens bis acht Uhr abends, um diese Beschränkungen möglichst rasch los zu sein.

Der Ausgangspunkt Ihrer Beschäftigung mit Kunst lag allerdings eher im Surrealismus. Gerade die frühen Zeich­nungen erinnern speziell an Kloss­owski oder gewisse Photos an Pierre Moli­nier. 
Mit siebzehn wurde ich zum ersten Mal mit dem Surrealismus vertraut gemacht. Ich hatte Freunde in Paris, die beim Theater gearbeitet haben und Lesungen etwa von Artaud veran­stalteten. Feti­schismus, die obsessive Beschäftigung mit Objekten, hat mich immer faszi­niert, zum Bespiel bei den Fotos aus den Jahren 1979/80 in den Zerrspiegeln (ph840-850, ph863), wo nur noch der amorphe Eindruck von glänzendem Leder bleibt. Es geht mir bei diesen Aufnahmen weniger darum, dass ich es selbst bin, die sich hier fragmentiert und anamorphotisch darstellt. Es ging ums Objekt. Die Iden­tität der Frau ist zum Verschwinden gebracht, bis auf den feti­schisierten Gegen­stand, dem Fokus männli­chen Wunschdenkens. 

Und dann gibt es, apropos Fetisch, jede Menge Schuhe.
Ich suchte nach einem neutralen Gegen­stand, der jedem vertraut war. Schuhe schienen mit geeig­nete Objekte zu sein, um meinen eroti­schen und zyni­schen Phantasien und allen anderen Interpretati­ons­möglichkeiten freien Lauf zu lassen. Ich begann damit noch während meiner Studi­enzeit, und es dauerte mehrere Jahre, dass ich dieses Thema behandelte, bis es mich nervte, dass ich als "die mit den Schuhen" bezeichnet wurde. 1975 habe ich dann in einem Environment mit Schuhobjekten und -zeich­nungen in der Nürnberger Kunst­halle einen Schlussstrich unter dieses Thema gezogen. 

Aber Sie wurden dennoch oder deswegen nicht recht ernst genommen.
Das war der Punkt, der mich plagte. 

Ist Ihnen denn nicht der Gedanke gekommen, dass Sie das niemals aufholen würden; dass die Männer es Ihnen nie gestatten würden, auf der glei­chen Ebene der Akzep­tanz zu verkehren? 
Ich hoffte, dass die Zeit für mich arbeiten würde und sich das Verhältnis für Kunst und Frauen ändern könnte. Schließlich hat sich dann der Kunst­begriff anders defi­niert, durch das Cross-Over, durch das Einbeziehen der neuen Medien. Die heutige Gender-Diskussion besteht gerade in der Aufarbei­tung von Begriffen wie typi­sche männliche versus typi­sche weibliche Kunst. 

Wie wichtig war die Exhibitionistik des Wiener Aktionismus, der ja damals seine Hoch­phase hatte? 
1968 war ich gerade einmal achtzehn und noch in der Schule. Aktionismus war ziemlich Underground, und auch auf der Akademie gab es darüber kaum Informationen. Meis­tens erfuhr ich von den Aktionen erst durch die Aufregung in den Medien. Inter­essant war, dass es keinen direkten politi­schen Hinter­grund für diese Aktionen gab, sondern es ging um Tabubruch generell. 

Nun ist mit Valie Export die wohl wichtigste Künst­ler­persönlichkeit, die Österreich in den Sechzigern insge­samt hatte, eine Frau. Wie haben Sie denn diese Arbeit in Bezug zu Ihrer gesehen? 
Ich habe ihren Mut bewundert und die Art, wie die Problematiken in Aktionen umgesetzt hat. Das "Tapp- und Tastkino" war genial und auch die Aktion, bei der sie Peter Weibel als Hund Gassi geführt hat. Ich habe mich aber stärker im Verhältnis etwa zu Meret Oppen­heim oder Louise Bourgeois gesehen, die poeti­scher waren, weniger direkt, und subversiver. 

Es scheint mir kein Zufall, dass es gerade Frauen sind, die in Österreich eine nicht-expressive Körperkunst machen. Es herrscht in diesem Land eine exuberante Verpf­lich­tung auf das Künst­lerego, auf Selbst-Entäußerung und Ausdruck. Das hat etwas Ejaku­latives. Entspre­chend sind es Frauen, die sich dem entziehen und einen nicht­ex­pressiven, phänomenalen, stärker inves­tigativen Zugang bean­spru­chen: Valie Export, Maria Lassnig, Birgit Jürgenssen. 
Frauen gehen sicher mit Fragen der Iden­tität interpretativer um, einfach weil sie stärker auf Rollen verpf­lichtet waren. Es ist eine Frage des Selbstbewusst­seins. Bei Selbstdar­stellungen von Künst­le­rinnen geht es meist um assoziative Zustandsbeschreibungen und um Reflexion auf den Blick von außen. Die Bemerkung, dass Frauen nicht malen können und Künst­le­rinnen sich am besten über mediale Tech­niken und Auftritte artikulieren sollten, stammt von Arnulf Rainer. Ich war seine Assistentin, als er in seiner Akademieklasse ein Jahr lang den Versuch praktizierte, eine räumliche Tren­nung von männli­chen und weibli­chen Studentinnen durch­zuführen. Natürlich gab es große Proteste, aber mit dem Ergebnis, dass die Studentinnen sozusagen auf sich selbst zurückgeworfen, ein stärkeres Selbstbewusst­sein und radikalere Arbeiten entwickelten. Bestes Beispiel dafür ist Elke Krystufek, die ursprünglich für das Studium der Kunst­erziehung in die Klasse aufgenommen wurde. 

Wie wichtig ist Ihnen eigentlich Tarnung? Man könnte Ihr Oeuvre aus einem Bedürfnis nach Camou­flage,nach Mimikry heraus erklären: Die Rollen-Affirmation in den Zeich­nungen der Frühzeit, das Aufgehen in der Umgebung in Selbstdar­stellungen, wo Sie etwa mit Blättern überdeckt werden,der Einsatz des Körpers als Projekti­ons­fläche ,als buchstäb­li­cher "Ecran",wie Lacan ihn beschrieben hatte. 
Ich würde es nicht Tarnung nennen.Es ist bei mir eher eine surreale Praxis, durch Verschleiern sichtbar machen. Ich maskiere mich allerdings, weil es weniger um mich als um die Situationen geht, in denen ich mich darstelle, um die Geschichten, die eine Visualität bekommen. Um sowieso darum, in andere Rollen und Iden­ti­täten zu schlüpfen.

Wie weit müssen Sie, wenn es um eine gewisse Narrativität geht, selbst agieren, als eigener Hauptdar­steller? Könnte man stattdessen Schau­spieler einsetzen? 
Das würde ich gerne, aber es scheint mir zu intim. Es bedarf doch eines starken Vertrau­ensverhältnisses zu einem Partner, einer Inten­sität, die nicht ohne Weiteres entsteht. Ich habe ja zeitweise mit einem Künstler zusammenge­arbeitet, aber das Ergebnis war nicht im Sinne einer gemeinsamen Arbeit, sondern die Realisierung eines Projekts des einen und vice versa. Grundsätzlich habe ich mir immer gewünscht, phasenweise in einer Gruppe zu arbeiten, wobei es mir wichtig gewesen wäre, eine gemeinsame Idee durch­zuziehen. Vorbilder waren für mich "General Idea", deren "FILE"-Maga­zines mich zutiefst beein­druckt hatten. Ich habe alle drei Künstler noch in den Achtzigern in New York kennen gelernt.

Nun haben Sie in den Neunzigern zusammen mit Ona B., Eveline Egerer und Ingeborg Strobl eine Art Girl-Group auf die Beine gestellt, hoch­mögend "DIE DAMEN" genannt, in der Sie sich selbst stark der Schau­spielerei verpf­lichten. So stellten Sie etwa Fotografien nach und schlüpften in die Posen, die auf den Ausgangsbil­dern von Männern eingenommen werden. 
Die Idee der Zusammenarbeit mit den drei anderen Künst­le­rinnen entstand in einem Frus­trati­ons­moment, während der Pause einer Veran­stal­tung über Kunst­sponsoring, auf deren Podium nur Männer saßen. Als eine spon­tane Reaktion fiel mir ein, wir könnten uns einer Fotografie bedienen, mit der ich gewissermaßen aufgewachsen bin. Sie zeigt Mitglieder der Wiener Kunst- und Literatur­szene. Es gibt eine einzige Frau auf dem Bild.

Das Foto ist beschriftet, die Herren firmieren unter ihrem Nach­namen, die Frau heißt nur "Ingrid". 
Es ist die Frau von Oswald Wiener. Wir haben die Aufnahmen nach­ge­stellt und auch unsere eigenen Nach­namen, wie beim Original, darüber geschrieben. Die Postkarte, die wir daraus machten, präsentierten wir in einer kleinen Auflage am Wiener Westbahnhof, und sie war ein riesiger Erfolg. Daraufhin kamen Anfragen nach weiteren Events. Wir hatten unsere langen Meetings immer in Kaffeehäusern, dort fragte uns der Ober wieder­holt:"Was wüns­chen die Damen?".Das war dann die Begründung unseres Gruppen­namens "DIE DAMEN". 

Spätes­tens bei den "DAMEN" darf man aber doch, um auf meine Eingangsfrage zurückzukommen, von einem hohen Anteil an Ironie spre­chen. 
Selb­st­ironie, wobei wir aber wollten, dass das Ergebnis unserer gemeinsamen Arbeit doch sehr ernst genommen wird. In New York habe ich die "Gorilla Girls" kennen gelernt, und unter den "DAMEN" stellten wir uns daraufhin die Frage, wie wir mit dem Aspekt des Engagierten, Kämpferi­schen, radikal Politi­schen umgehen sollten. In Österreich schienen uns femi­nisti­sche Aktionen nur Auszu­grenzen zu bewirken und wir wollten ein möglichst breit gemischtes Publikum errei­chen. Hierzu­lande braucht man eher eine Unterhal­tungs­faktor, um auf Inter­esse zu stoßen. 

Einen kuli­nari­schen Faktor. 
So beschlossen wir, einige Spielregeln aufzu­stellen wie das Auftreten in Uniformen, die Einbeziehung des Publikums, die Wahl eines möglichst kunst­fremden Ortes und die Vorgabe nur eines Events pro Jahr. Wir waren sehr stolz, dass wir 1988 die einzig bestehende Künst­le­rinnen­gruppe in Österreich waren und unter Beweis stellten, dass Frauen gemeinsame Sache machen. Wir hielten die Zusammenarbeit, neben unserer eigenen Ausstellungs­tätigkeit, immerhin bis 1995 durch. Wir wollten uns die glei­chen Freiheiten nehmen wie Musiker­gruppen in der Pop-Kultur. 

Das führt zu den eigenen Anfängen zurück, denn das Besondere ist, dass Sie diese Stra­tegie einer Art souverän vorgeführter Fröhlichkeit von Beginn an verfolgten. 
Das Jammern war nicht meins. Ich wollte aber auch keiner femi­nisti­schen Gruppe beitreten, da mir dort die Möglichkeiten zu eindimensional erschienen. Das einzig Richtige schien mir, alle zur Verfügung stehenden Medien zu nutzen. Wir befinden uns seit einigen Jahren in der Gender-Diskussion, und es scheint, dass das Geschlecht­spezifi­sche kein Hemm­schuh für eine künst­leri­sche Karriere mehr ist. Die Position einer Künst­lerin ist heute anders, weil sich ein weibli­ches Selbstbewusst­sein etabliert hat. Künst­le­rinnen kommunizieren heute mehr unter­ein­ander. Das Arbeiten am Computer hat die Form künst­leri­scher Projekte stark beeinflusst. Ein wesent­li­cher Faktor sind auch die jungen Theoretike­rinnen, die in Texten und Ausstellungen auf die unter­schiedli­chen Praktiken und Positionen eingehen. Ebenso junge Galeristinnen. 

Woran lag es denn, dass es in Österreich mit der Akzep­tanz radikaler Positionen so schwierig war? 
Österreich war die Kunst betref­fend immer sehr konservativ. Österrei­cher glauben grundsätzlich, bei allen Themen mitreden zu können, fühlen sich persönlich betroffen und werden aggressiv, wenn sie etwas nicht verstehen. Mitschuld daran hat die Medi­en­landschaft, die populären Meinungen breittritt, ohne aufklärerisch zu wirken. Das fällt bei einem fläc­henmäßig kleinem Land besonders auf. Es gehört nicht zum Selbstverständnis, mit Gegenwarts­kunst aufzuwachsen, der Unterricht in der Schule trägt das Übrige zu den Missverständnissen bei. In Amerika gab es in den Siebzigern radikale Performances, die aber weitgehend in einer gewissen Distanz zum Publikum, eher wie auf einer Bühne funktionierten und als experimentelle Kunst einge­ordnet wurden. Es hätte kaum jemand in eine Aktion so aggressiv eingegriffen, wie es bei uns der Fall war, oft auch nicht unter Einsatz der Polizei. 

Es gibt eine spezi­elle Pointe, was amerikani­sche Positionen angeht: Irgendwann stieß Lawrence Weiner zu den "DAMEN ".
Er hat sich auch wirk­lich wie eine "DAMEN " benommen. Er hat uns den Satz "Böse ist besser" zur Verfügung gestellt, und das schien ideal für eine "DAMEN"- Projekt. Es wurden zwei daraus. 

Nun gibt es bei den Arbeiten mit den "DAMEN" gerade auch Realisierungen von Ihren Zeich­nungen, etwa jener, wo Sie als Putzfrau auftreten. War die Umsetzung von Projekten in Aktionen einfa­cher, wenn sie in der Gruppe vonstatten ging? 
Das war ein reiner Zufall. Bei einem Kalender­pro­jekt mit den "DAMEN" hat sich zum Dezember­blatt das Thema Weih­nach­tsputz aufgedrängt, und wir schlüpften in diese Rolle. Die Ähnlichkeit zu einer früheren Arbeit fiel mir erst im Nach­hinein auf. In einer Gruppe werden Ideen durch mehrere Meinungs­filter gesiebt und man kommt insge­samt schneller zum Wesentli­chen. Die Aufmerksamkeit des Publikums bei Life-Auftritten verteilt sich auf mehrere Personen, das Agieren fällt leichter und man kann sich unter­ein­ander den Ball zuspielen. Auf jeden Fall ist es eine wertvolle Erfahrung, die ich nicht missen möchte.