Birgit Jürgenssen

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Peter Weibel

Peter Weibel

Sprache als Skulptur / Körper als Text

In: Birgit Jürgenssen, Lawrence Weiner (Hrsg.): Kat. I Met a Stranger. (Wien, Bozen: Folio, 1996).

Ein Künst­ler­buch als Schnitt­stelle.  Lawrence Weiner dehnt das immate­ri­elle Reich der Zeichen in das mate­ri­elle Reich der Dinge aus, indem er Worte auf Wände malt. Er dehnt das Medium der Schrift von der zweidimensio­nalen Fläche des Papiers auf dreidimensio­nale Körper bzw. Gegenstände des Raumes aus. Er arbeitet mit Schrift, die, wie Freud gesagt hat, die Sprache der Absenz ist. Die abwesenden Dinge und Wesen, Ereig­nisse und Personen werden durch die Schrift zumin­dest symbolisch anwesend- Man könnte sagen, es handelt sich bei den Arbeiten von Lawrence Weiner um eine Übersetzung aus einer Sprache in eine andere, aus der Ordnung der Dinge in die Ordnung der Worte. Weiner ist daher nicht auf den Status eines Dichters zu reduzieren, sondern ist ein visueller Künstler, der mit den Mitteln der Schrift die Arbeit des Malers und Bildhauers in neue Territorien ausdehnt, weiterführt und in neue Codes übersetzt. Weiner arbeitet nicht mit Objekten des Raumes, sondern mit Signifi­kanten des Raumes. Sein berühmter Satz, “viele farbige Dinge nebenein­ander ange­ordnet bilden eine Reihe vieler farbiger Dinge”, die während der Documenta 7 in Kassel (1983) auf dem Dachge­sims des Fride­ricianums zu lesen war, ist ein sprach­li­ches Statement über skulptu­rale Phänomene und erweist Weiner daher als Bildhauer, gerade indem er mit seiner An/Ordnung von Druckbuchstaben auf die An/Ordnung von Dingen verweist. Weiner arbeitet mit Signifi­kanten von Skulptur. Gerade dadurch wird es ihm möglich, aus der geschlossenen Räumlichkeit der Objekte auszubre­chen und das offene Feld der Beziehungen zwischen Objekten zu erfor­schen. Seine frühen Sätze insbesondere unter­stützen wegen ihres Charakters von Handlungs­anweisungen für Objekte im Raum die hier vorge­tra­gene Auffassung, daß Weiner ein Bildhauer ist, der mit SIgnifi­kanten der Skulptur und des Raumes arbeitet: “eine Wand durch einen einzigen Schrotfl­in­ten­schuß mit Kratern übersät”, “versetzt” (displaced), “eine Tasse Meerwasser auf den Boden gegossen”, “ein 36 x 36 Inches großer Ausschnitt bis auf den Grund des Latten- oder Mauerwerks aus einer Gipswand oder Wandplatte”, “hinauf auf (in) die Luft hinunter auf (in) die Erde”, “hinsichtlich Inschriften (einer Art): daraufge­schrieben ziemlich tief eingekerbt”.

Birgit Jürgenssen dehnt das mate­ri­elle Reich der Dinge in das immate­ri­elle Reich der Zeichen aus, indem sie Körperfragmente fotografiert. Sie über­trägt den Körper aus der dreidimensio­nalen Welt des Raumes in die zweidimensio­nale Fläche der Fotografie. Sie arbeitet mit Schrift, die, wie Freud gesagt hat, die Sprache der Absenz ist. Die Technik setzt diese Arbeit der Schrift als Sprache der Absenz fort. Abwesende Körper und Wesen, Ereig­nisse und Personen werden durch die Fotografie zumin­dest symbolisch anwesend. Man könnte sagen, es handelt sich bei den Arbeiten von Birgit Jürgenssen um eine Übersetzung aus einer Sprache in eine andere, aus der Ordnung der Dinge in die Ordnung der Zeichen, aus der Sprache der Schrift in die Sprache der Fotografie. Jürgenssen ist daher nicht auf den Status einer visuellen Künst­lerin zu reduzieren, sondern sie ist eine Poetin, die mit den Mitteln des Körpers und der Fotografie die Arbeit der Malerei und Skulptur in neue Territorien ausdehnt, weiterführt und in neue Codes übersetzt. Jürgenssen arbeitet nicht mit Objekten des Raumes und auch nicht mit dem Körper als Objekt, sondern mit Signifi­kanten des Körpers und des Raumes. Ihr berühmter Satz, “Jeder hat seine eigene Ansicht” (ph16), der mit Lehm auf ihren nackten Rücken geschrieben steht (1979), ist ein fotografiertes Statement auch über skulptu­rale Phänomene und erweist Jürgenssen als Bildhauerin, gerade indem sie mit ihrer An/Ordnung von Druckbuchstaben auf die An/Ordnung von Dingen verweist. Sie weist aber auch insbesondere darauf hin, daß diese An/Ordnung von der Position des Subjekts abhängig ist und daß der mate­ri­elle Ort dieses Subjekts sein Körper ist. Nachdem der Satz auf den Rücken des Subjekts geschrieben ist, ist klar, daß dem Subjekt selbst diese seine Ansicht, also seine eigene Ansicht, nicht zugänglich ist. Der Satz ist also einge­schränkt, nur relativ wahr, denn jedem ist gerade seine eigene Ansicht verwehrt. Mit dem Satz kann nur aus dem geschlossenen Interpretati­ons­raum ausgebro­chen werden, wenn unter Ansicht auch die Nichtsicht verstanden wird, wenn gleichsam unter jeder auch nicht jeder, also der andere, verstanden wird, die eigene Ansicht auch die fremde Ansicht nicht ausschließt. So entsteht ein offenes Feld von Bedeu­tungen. Die Position des Blicks fragmen­tarisiert die Wahrneh­mung. Die Kamera verschärft durch ihren Bild­aus­schnitt die Fragmen­tarisierung der Gegen­standswelt und damit auch des Körpers. Der Körper wird zum Schauplatz von “Inschriften (einer Art): daraufge­schrieben ziemlich tief eingekerbt”.

Der Körper wird in der Fotografie zum Papier und die Schrift auf dem Körper zu einer Schrift auf dem Papier. Das Medium Papier bildet also die Schnitt­stelle zwischen der Arbeit mit dem Körper und der Arbeit mit der Sprache. Im Medium Papier treffen sich also die Arbeits­me­thoden von Birgit Jürgenssen und Lawrence Weiner. Jürgenssen arbeitet mit fotografi­schen Signifi­kanten des Körpers, Weiner mit schriftli­chen Signifi­kanten des Raumes. Beide reduzieren eine körperliche Dreidimensio­nalität auf eine zeichenhafte Zweidimensio­nalität. Die Mate­riali­sation der Schrift auf dem Papier läßt diese an Körperlichkeit gewinnen. Die Mate­riali­sation des Körpers auf dem Papier läßt diese hingegen an Körperlichkeit verlieren. Der “loss stop” korreliert mit einem “Gewinn Stop”. Hinter dieser ökonomi­schen Termi­no­logie verbirgt sich auch eine Ökonomie des Begeh­rens, die auf einem Austausch der Signifi­kanten beruht: Der Körper spricht und die Sprache verkörpert. Der Körper wird zum Text und der Text zum Körper. Der Körper wird durch seine fragmen­tarisierte Abbildung und seine Beschrif­tung gleichzeitig entdeckt und verhüllt, er bietet eine eigentümlich fremde Ansicht. Er ist anwesend und abwesend, er ist nur eine geheimnisvolle Spur, deren Ursprung mehr geahnt als gewußt wird. Er wird zum corpus delicti, gerade durch seine Fern­an­wesenheit und Fremd­anmu­tung. Das Auge sieht ihn, aber gleichzeitig auch nicht. Das Geheimnis, in das der Körper durch die Fotografie bei Jürgenssen gehüllt wird, kontras­tiert mit der analyti­schen Klarheit der Sprache von Lawrence Weiner.

Surrealismus und Konzeptkunst begegnen einander auf nur scheinbar para­doxe Weise. So überra­schend  diese Begeg­nung auf den ersten Blick auch aussehen mag, gibt es doch zwischen beiden künst­leri­schen Positionen eine Art geheimes Netz von Verbindungen. “Riten des Übergangs” hat Weiner 1993 eine Arbeit in München genannt, in der abgerundete Fels-Höcker und Buckel in abstrahierter Form an die Wand gemalt worden waren. Um solche Riten des Übergangs handelt es sich auch bei vielen Arbeiten von Jürgenssen. Eine Hand geht über in einen Stöckel-Absatz (ph1656), sodaß die Hand zum Fuß wird. Über einen Arm ist ein farbiges Blatt gefaltet, wodurch der Arm zum Ast oder zu einem Reptil wird. Eine Zeich­nung erscheint als Tätowierung (z78). Lichtpunkte bilden ein Netz über einer Hand, die dadurch einen kopfartigen Charakter erhält. Die Sprachskulpturen von Weiner sind nicht immer nur trans­pa­rent, sie zielen auch auf ein Geheimnis: “It is a secret”. “To try and decipher it may not be the point”, schrieb er 1989 zu seiner Arbeit “Nau Em I Art Bilong Yumi”. Das für Weiner typi­sche Verfahren des Ausschnei­dens bzw. Perforie­rens von Seiten, wodurch fragmen­tarisierende Durch­blicke auf die Körperfotos von Jürgenssen ermöglicht werden, stei­gert deren Reiz des Geheimnisvollen. Die Körperbilder von Jürgenssen stehen wegen ihres geheimnisvollen Charakters in der surrea­listi­schen Tradition, wo Blick und Aufmerksamkeit, die Fragmen­tarisierung der Wahrneh­mung und des Körpers eine zentrale Rolle spielen. Der surrea­listi­sche Körper lebt zwischen Traum und Wirk­lichkeit, ist Spiegelbild des Imaginären. Der Körper erscheint dort fast stets in meto­nymi­scher Form. Man sieht leere Schuhe vor einer Treppe, einen Arm, der aus einer Tür ragt, ein isoliertes Auge, eine Hand, die mit einem Stab auf dem Boden herumge­schoben wird. Man sieht aber auch Meta­morphosen und anagrammati­sche Körper, das sind Körper, dessen Organe strukturiert werden wie Wort­spiele. Die Arbeit “Sicherheits­schloß mit Löffel” (1957) von Marcel Duchamp bildet einen besonderen Schlüssel zur gemeinsamen Arbeit von Jürgenssen und Weiner. Denn Jürgenssen operiert mit Stra­tegien des Verhüllens und Verde­ckens, des Exponierens und Verste­ckens. Sie gibt gleichsam den Schlüssel, aber die Tür ist versperrt und der Löffel ist kein adäquater Schlüssel für das Schloß. Solche Stra­tegien des Wider­spruchs, der Antonomien und Situationen des Double bind findet man auch, auf versteckte Weise, bei Weiner, z.B. in Sätzen wie “Fundament oder Treib­sand”, “Ein Stück Stahl hält eine Menge Glas über dem Boden”, “Mein Haus ist dein Haus dein Haus ist mein Haus” und vor allem in dem Satz “altered to suit” (verändert, um zu passen). Auch eine andere Arbeit von Duchamp, die berühmte Tür in der Ecke eines Zimmers, sodaß das Schließen der einen Türöff­nung das Öffnen der anderen Tür bedeu­tete und umgekehrt (1927), ist von der Struktur des Double bind gezeichnet und daher ein zentrales Modell für die gemeinsame Arbeit von Jürgenssen und Weiner. Die Bestimmung des tech­ni­schen Sehens durch den Surrea­listen Jacques Brunius 1938: “Zeige, was das Auge nicht sieht; zeige, was das Auge sieht, aber anders ”, gilt für beide. Der surrea­listi­sche  Körper ist das Corpus delicti, ist der fragmen­tarisierte und zerstückelte Körper, die “Sculpture involun­taire”, wie eine Serie von Aufnahmen von Brassai 1933 hieß. Die Form des surrea­listi­schen Körpers ist die “informe”, welchen Ausdruck Georges Bataille, der surrea­listi­sche Renegat, 1929 erfand. Der fotografi­sche Körper des Surrealismus erscheint als Phantasma der Begierde, aber auch als unheimliche Wunde, als konvulsivi­sche Schönheit, als Bedrohung. Die surrea­listi­sche Fotografie des Körpers ist das erste Beispiel dessen, was Rosalind Krauss mit “the photographic condition” als Beginn der Postmoderne beschreibt. In dieser Postmoderne ist die “lingu­is­ti­sche Wende” vollzogen. In Fortführung der “Ecriture-Automatique” von André Breton, der 1920 deklarierte, “das automati­sche Schreiben, das am Ende des 19. Jahrhunderts auftauchte, ist eine wahre Fotografie der Gedanken”, wird jedes Werk aus dem Feld der physikali­schen Präsenz in die höhere Sphäre der artikulierten Sprache von ästhe­ti­schen Codes gehoben. Jene Klasse von Zeichen, die aber ihren Bezug zum realen Ursprung nicht leugnen und daher eine physikali­sche Beziehung noch offe­rieren, und die daher Index genannt werden, spielen dabei eine zentrale Rolle. Die gegenständli­chen Applikationen auf dem Körper wie die Buchstaben und Zeichen auf dem Körper bei Jürgenssen stellen solche indexikali­sche Operationen dar. Ebenso wie auch die Textap­plikationen an Wänden bei Weiner indexikali­sche Operationen sind, wie schon die geläufige Benen­nung seiner Arbeiten als “Sprachskulpturen” nahelegt: “Von Punkt zu Punkt ohne die Eigenschaften verbunden mit Stahl Eisen + Stein”. Die Arbeiten von Jürgenssen und Weiner treffen sich auf der semioti­schen Achse des Index. Deshalb können sich Körperfragmente in Zeichen und diese Zeichen sich wiederum in andere Zeichen verwandeln, wie bei Jürgenssen. Deshalb können Gegenstände und Zeichen und die Beziehungen zwischen den Zeichen und den Gegenständen wiederum in Beziehungen von Zeichen auf Gegenständen (Wand, Boden, Sims, etc.) verwandelt werden wie bei Weiner. Kontexte werden zu Texten und Texte zu Kontexten.

Beider gemeinsames Medium ist das Buch. Jürgenssen und Weiner haben ein exemplari­sches Künst­ler­buch geschaffen, das mit Sprache und deren tech­ni­scher Fortsetzung, das fotografi­sche Bild, einen Projekti­ons­schirm von vielfältigen Bedeu­tungen aufspannt. Im Zentrum dieses Schirms steht die Aussage “I met a stranger”. Damit ist aber nicht nur jene Fremdheit gemeint, die auftritt, wenn zwei verschiedene Geschlechter aufein­ander­treffen, sondern der Fremde ist das Ich selbst. Das ist die geheime Botschaft dieses Buches, die durch Überbe­lich­tung fast gelöscht ist.