Birgit Jürgenssen

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Edith Futscher

Edith Futscher

Clownerie statt Maskerade. Birgit Jürgenssens fotografische Arbeiten der 70er Jahre.

In: Gabriele Schor (Hrsg.): Ausst.-Kat. HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007), S. 106-113.

Birgit Jürgenssen hat dem Katalog ihrer Perso­nale von 1998 eine groß­formatige fotografi­sche Arbeit (Ohne Titel (ph1735), 1997) voran­ge­stellt, die in mehr­erlei Hinsicht erstaunt. 1 Wiewohl wir Jürgenssen als Künst­lerin kennen, die sich seit den frühen 70er Jahren mit der Herstellung von Schuh-Objekten beschäftigt hat - der parodisti­schen Trans­formation eines Accessoirs, das hartnäckig Geschlechtsiden­tität zu markieren vermag -, wiewohl wir sie als eine der 'Damen' 2 kennen , verblüfft deren modernisti­sche Eleganz. Wir sehen eine Dame hin­ter­einem schleier­artigen Vorhang, hinter einem Schatten - gesichtslos, getaucht in eine Atmo­sphäre von Unheimlichkeit: Schatten erzeugen ein Abendkleid, maskieren das Gesicht. Die gleichsam mit Sand belegte Haut, Tuch und Schatten verbinden sich zu einem amorphen Gebilde; scharfe und auslau­fende Fläc­henbegrenzungen kontras­tieren einander spannungs­voll, wodurch der Prozess der fotografi­schen Fixierung selbst in den Blick rückt. Birgit Jürgenssen tritt uns hier mit einer surreal anmutenden Ästhetik von Weiblichkeit mehr denn einer weibli­chen Ästhetik gegenüber, die sowohl mit Verschleierung und Verschat­tung als auch mit der nach­trägli­chen Manipu­lation der fotografi­schen Ober­fläche 3 im Dienste einer sublimen Hysterisierung arbeitet; mit einer Ästhetik, die im Sinne der Erotisierung von Rätselhaftigkeit lieber Schwin­dendes zu erha­schen versucht, denn enthüllt. 

In Birgit Jürgens­sens fotografi­schen Arbeiten der zweiten Hälfte der 70er und auch noch der 80er Jahre hingegen kommen Stra­tegien der Direkt­heit und auch Entlarvung zum Einsatz, und dies, obwohl sie sich zeitlebens dem Problem der Maske zugewandt hat. Es sind dezidiert femi­nisti­sche Arbeiten, kriti­sche Ausein­andersetzungen mit traditionellen Bildern von Weiblichkeit, zugewiesenen Geschlech­terrollen entlang der Achsen von Privat­heit und Öffentlichkeit und vorge­formten Beziehungs­gefügen, mit Feti­schen und Feti­schisierung, Blick- und Begeh­rens­strukturen, Ober­flächen und deren Beschreibbarkeit - ihrem Davor, Dahinter und Darunter -, mit Spiegeln und Zerrspiegeln und auch mit weiblich konnotierten Mate­rialen: Flüssigkeiten, Gaze, schwarze Voile - Seidenstrümpfen 4 gleich. Den eigenen Körper zumeist im Bild, mit Selbs­tauslöser agierend, verfremdet sie vari­ationenreich die allzu glatte, kulturell verfestigte bildliche Präsenz von Frau­en­körpern. Sie maskiert, bedeckt, beschmiert, taucht ein oder schreibt und projiziert auf die Körper­ober­fläche, setzt den weibli­chen Körper in überra­schende Beziehungen zu Gegenständ­li­chem, worin auch die Affi­nität zu Surrealem deutlich wird. Subjekt und Objekt der Darstellung, Modell und Fotografin, stimmen durch das gesamte Œuvre hindurch weitestgehend überein, ohne dass je eine Selbstdar­stellung angezeigt wäre. Im Verneinen eines Portrait-Zusammenhanges bei gleichzeitigem Insistieren auf der Darstellung des Selbst in verschiedensten Maskierungen scheint Jürgens­sens Projekt jenem von Cindy Sherman verwandt, die in ihrer 69-teiligen Serie der Un­ti­tled Film Stills eine simu­lakrale Filmwelt der 50er und 60er Jahre über verschiedenst ausstaffierte Frauen-Figuren insze­niert hat bzw. die Struktur des Simu­lakralen selbst offenzulegen sucht. 5 Jür­gens­sens umfang­rei­ches und vielfältiges graphi­sches Werk zeugt darüber hinaus aber auch von einer Sensibilität und auch Lust im Umgang mit Sprache: Redewendungen und bildhafte Sprachfragmente werden zeich­ne­risch übersetzt, sie gesellt Begriffen wie Emanzipation (z109) (1973) heitere Bild­formeln zu. Ihre frühen Arbeiten sind auch Etüden im Register des Humors, der Burleske - "Das Jammern war nicht meins" 6 -, an denen Gelehrsamkeit abprallt. Im Vergleich sowohl mit den Arbeiten von Valie Export dieser Jahre als auch mit Shermans Film Stills (1977-80), um die sich eine rege Diskussion um femi­nisti­sche und postmoderne Ästhetik entzündete, die sich in postfemi­nisti­schen Lektüren im Rahmen der Debatten um Iden­tität beruhigt hat, sind sie demzufolge auch kaum bespro­chen worden. Als kanonisierter Referenzpunkt für ein performatives Konstruieren von Iden­ti­täten, das über Posen, Verkleidungen, Gesten und Masken bis hin zu Prothesen vermit­telt wird, muss fortan Cindy Sherman 7 ein­stehen - eine Kanonisierung, die widerspenstige Artiku­lati­ons­formen zum Verschwinden bringt.

Jeder hat seine eigene Ansicht (ph16) (1979) parodiert die Bildfindung Rückenakt, die sich in der Moderne großer Beliebt­heit erfreute: Jürgenssen posiert rücklings und bildfüllend, unverhüllt auch im Sinne einer Tätigkeit etwa des Sich-Waschens, den Nacken frei­gelegt, und doch verbergend. Mehr verschämt als offensiv, die Arme züchtig ange­legt, präsentiert sie uns den beschrifteten Rücken auf dem nicht etwa Jede hat ihre eigene Ansicht aber Jeder hat seine eigene Ansicht geschrieben steht. Es ist ein Rückenakt, einem Stopp­schild gleich: Jeder bekommt die ihm gebüh­r­ende Ansicht - dem verzeh­renden Blick wird allein eine entblösste Fläche dargeboten. Die Verwei­gerung ist aber weniger selbs­t­ermächtigend denn selb­st­ironisch, denn der nahe­liegenden Redewendung 'seinen eigenen Kopf haben', eigensinnig sein, wird hier mit einem Ausschnitt sekundiert, der den Kopf nur teilweise mit einbegreift. Die doppelte Lesart von Ansicht als Anzuse­hendes, Antlitz, und Anschauung, ganz zu schweigen von Ansehen, wird dadurch gebannt und so Laura Mulveys "to-be-looked-at-ness" 8 in der Verkehrung - ironisierenderweise - bestätigt. Darüber hinaus scheint das Gesicht einen mons­trösen Schatten zu werfen, nicht aber der Körper: Bildhafte Individualität, Person-Sein scheinen zu diffundieren. Und auch Ich möchte hier raus! (ph17) (1976) operiert mit einer beschreibbaren Ober­fläche, hier als trans­pa­renter Grenze - wir spre­chen heute auch von gläs­ernen Decken, die Frauen ein Handlungs­feld zuweisen. Die Schrift ist auf eine Glas­türe gesetzt, hinter der sich, adrett und bürgerlich verkleidet, Birgit Jürgenssen befindet, die in einer grotesk zaghaften Pose diese Schwelle hin zur Öffentlichkeit eben nicht (allein) zu durch­schreiten vermag. 9  Hände, Nase und Wange sind in Umkehrung der leicht erhabenen Frau­enfigur der Brosche gegen die plane Versperrung gedrückt. Die Wange wird zu einer kreisrunden Druck­stelle im Format der Brosche, wodurch, zusammen gesehen mit der Koketterie der Hilf­losigkeit, ein Clownsge­sicht entsteht: Der Befreiungs­versuch erscheint gleich jenem von Gelsomina in Felli­nis La Strada verei­telt.

In Selbst mit Fell­chen (ph679) (1977/78) kommen gleichfalls damenhafte Attribute zum Einsatz. Der divenhaft verhängte Oberkörper wird von einem animali­schen Köpfchen bekrönt. Das Haar zu einer Art Fell-Haube ange­legt geht in eine Tiermaske über, die einst wohl Teil eins Fuchsschals - Trophäe der alpinen Bürgersfrau - war, und wird von Jürgens­sens gespitzem, rot bemaltem Kussmund ergänzt. Kein regressives ekstati­sches Tier-Werden kann hier ange­spro­chen sein, vielmehr die Zähmung der He­roïne oder femme fatale zur puppen­haften Dame. Der stoisch getra­gene Überwurf ist dement­spre­chend ein eher grobes Textil, gleich wie das zottelige Fell in der ­Nest (ph761) (1979) beti­telten Fotografie mehr schmuddelig denn bedroh­lich wirkt. Jürgenssen gewährt hier einen Blick in ihren von Seidenstrümpfen umspannten Schoß, der in einem Nest, darin zwei kleine Vogel­eier, gefangen wird, und lässt uns brüten ob des perfide konstruierten Zusammenhanges von Sexualisierung und Geborgenheit. Die Naht der Nylons, Nabel und Eier im Nest fügen sich zu einem überra­schenden intersexuellen Zeichen, gleich wie der Blick auf das Gebärgut und die wohl schwierige Mutterschaft verblüfft: Das Nest wirft seinen deutli­chen Schatten in den Schoß zurück. Wo Valie Export in Akti­ons­hose: Genitalpanik (1969) oder in Body Sign B (1970) mit gespreizten Beinen posierend einmal forsch männlich konnotierte geni­tale Aggressivität konterkariert, einmal die Apparatur weib­li­cher Verführung, an der noch nicht einmal mehr hantiert zu werden braucht, abschätzig als Brand­marke am eigenen Leib präsentiert 10, dort findet Jürgenssen zu einer gleichsam melancholi­schen Formulierung, die sich der in der zeich­ne­ri­schen Vorüber­legung anvisierten Geschlech­terparität im Sinne eines Ausgleichs wieder entschlägt.

Voll­ends grotesk aber wird der Umgang mit aufer­legten reproduktiven Pflichten in der Hausfrauen-Küchen­schürze (ph1578)  (1975), wo Kochen und Backen dem Austragen und Gebären ange­gli­chen werden und die Hausfrau als eine mythi­sche Figur vorge­stellt wird, die gleichsam erkennungs­dienstlich in einer Serie an Frontal- und Profil­aufnahmen festge­halten wird. Der Herd ist zu einem kleidsamen Gerät geworden, dem Körper der Frau anheimgegeben. Die Schürze ist objektgeworden, eine Art Bauch­laden, darin - in der Röhre - ein Laib Brot als Frucht des Leibes. Wie schon Louise Bourgeois in ihren Gemälden und Zeich­nungen der Femmes-maisons (1946/47) oder Meret Oppen­heim mit ihren Robes de Diner (1942-45) 11, wo das tragbare Kleid zum gedeckten Tisch wird, sinniert Jürgenssen hier über die drohende Anverwandlung von Gehäuse oder Gerät, die Natu­ralisierung und Verkörperung von Häuslichkeit, und sie hat auch die doppelbödigen Anforde­rungen an das Hausfrau-Sein, das eben nicht allein ein Berufsbild ist, karikiert: Dem männli­chen Wunschbild der sexuell anzie­henden Putzfrau wird in der ZeichnungBoden­schrubben (z402)  (1974) mit einer munteren sadisti­schen Geste entgegnet, derzufolge die auszuwrin­genden Putzfetzen kleine Gatten im Beamtenkleid sind. 12

Es sind dies Arbeiten, die auf eine 'Zurück-an-den-Herd'-Politik der Nach­kriegs­zeit reagieren. Das humoristi­sche Poten­zial der Fotografien zielt deutlich auf gesellschaftliche Machtver­teilungen und entspre­chende Darstellungs­konventionen, nicht auf die Möglichkeit mannigfa­cher Iden­ti­täts­kon­struktionen als Befreiungs­poten­zial. Hausfrauen, Mütter und Damen werden kritisch insze­niert und dies in eben jenen Jahren, in denen die Zweite Frau­enbewegung in Österreich rund um die sozial­demokrati­sche Famili­enrechts­re­form (1975-78) erste realpoliti­sche Erfolge zu verzeichnen hatte. 13 Par­allel dazu begann sich die autonome Frau­enbewegung mit ihrem Anspruch einer gesamtgesellschaftli­chen Verände­rung hin zu postkapi­ta­listi­schen und post­patriarchalen Formen des Lebens und Arbeitens in eine Frau­en­projekte­szene 14 zu entfalten. Auch Künst­le­rinnen organisierten sich rund um die Galerie Grita Insam, erste Frauen-Ausstellungen fanden statt, so etwa Valie Exports 'Magna. Femi­nismus: Kunst und Kreativität' 15, in der neben Meret Oppen­heim, Maria Lassnig, Friede­rike Pezold, Cora Pongracz und vielen anderen auch Birgit Jürgenssen vertreten war; die Internatio­nale Akti­ons­gemeinschaft bildender Künst­le­rinnen IntAkt wurde 1977 gegründet, in den frühen 80ern dann der Verein Frauen 84, der von der damaligen Staats­ekretärin Johanna Dohnal und Valie Export mitge­gründet wurde. Künst­le­rinnen kämpften um Ausstellungs­be­teiligungen und Repräsentanz in Sammlungen, die geschlech­ter­ge­rechte Vergabe von Stipendien und öffentli­chen Aufträgen, um Lehr­auf­träge und Stellen an den Kunst­hoch­schulen. Inhaltlich waren die Diskussionen dieser Jahre von der Frage geprägt, inwiefern das Ausstellen von Frauen-Kunst Künst­le­rinnen befördere oder ghettoisiere, inwiefern von einer weibli­chen oder femi­nisti­schen Kunst und Ästhetik gespro­chen werden kann 16 - neben der künst­leri­schen Ausein­andersetzung mit einer­seits Körperlichkeit und Sexualität und anderer­seits weib­li­cher Autorschaft, wurde in Bildfindungen zualler­erst die soziale Platzierung der Geschlechter kritisiert.

Die vor allem angloamerikani­sche Kritik der Un­ti­tled Film Stills hingegen war und ist von Ausein­andersetzungen um Feti­schisierung und Maske­rade geprägt. Sie greift auf psychoanalyti­sche Theorien um weibli­ches Begehren zurück, die zwischen Mangel und Ersatzbildung, Verschleierung sexueller Iden­tität und Aneig­nung (des Phallus) oszil­lieren. 17 Die Offensive, in der Cindy Sherman Weiblichkeit als Maske­rade, als chamäleon­artiges Anpassen von Iden­tität an die jeweils gegebenen Ökonomien von Blick und Begehren zur Schau stelle, wurde dement­spre­chend unter­schiedlich gewertet: als Fort­schreibung einer misogynen Wirk­lichkeit, in der der Stellvertre­tung nicht zu entkommen sei, als postmoderne Persi­flage auf essentialisierende femi­nisti­sche Kunst und Theorien, aber auch als subversive Aneig­nung des männli­chen Blicks, als verstörende Arbeit an der Ordnung von Sehen und Gesehen-Werden 18. Erst Shermans Serien der 80er Jahre - das Arbeiten mit körper­li­chem Verfall, mit Abjektem und Mons­trösem, dem bedroh­li­chen Inwendigen der Maske­rade - entschädigten für das exzessive Ausstellen voyeuristi­scher Strukturen: Das Auskosten der Zur-Schau-Stellung maskierter weib­li­cher Ober­flächen in ihrer Warenförmigkeit, ober­fläch­l­i­cher Weiblichkeiten, habe ermöglicht, den Blick auf Verletzlichkeit zu richten, habe den Prozess der Feti­schisierung torpediert. Nach Laura Mulvey erlauben die Film Stills, den Spalt zwischen Wissen und Glauben, die Struktur des 'Ich weiß, aber..', der die Feti­schisierung konsti­tutiert, zu erfahren, erlaube das Fort­schreiten von den Film Stills hin zu den sog. Bulimie-Bildern, die traumati­sche Erfahrung der Kastration, Kastrati­ons­angst, selbst zu enthüllen und im Offen-Legen der Wunde - auch der Realitätsabdich­tung in amerikani­schen Mythen der 50er Jahre - zu defeti­schisieren. 19 Die Film Stills artikulieren demnach postfemi­nistisch präfemi­nisti­sche Bilder von Weiblichkeit. Während Laura Mulvey die Prolife­ration mögli­cher Subjektpositionen als Hinweis auf deren grundsätzliche Instabilität versteht und damit auf der Ebene von Iden­ti­tätsbildung argu­mentiert, will Rosalind Krauss, die in einer Art Diskurs-Abjektion entgegenete, den Spalt zwischen Wissen und Glauben ganz auf Seiten der postmodernen Irri­tation in bezug auf den Status der Fotografien als Kopien ohne Original veranschlagen. Indem die Aufmerksamkeit auf den Signifi­kati­ons­prozess selbst gelenkt werde, werden Weiblichkeitsbilder der 50er Jahre entmythifiziert und darin repolitisiert. 'Weiblichkeit' sei dabei nicht vorder­gründig der Maske­rade und Insze­nierung geschuldet, vielmehr erweise 'sie' sich als Funktion einer Signifi­kati­ons­kette von glei­chermassen Maske, Positionierung, Lichtsetzung, Schärf­entiefe, Blickpunkt und Kame­rawinkel. Und damit ziele Shermans Unterfangen eben nicht auf die wie immer präzise Rekon­struktion von Typen oder Charakteren des filmi­schen Universums und nicht auf eine piktu­rale Körperpolitik, aber auf eine Entfeti­schisierung des Signifi­kats - auch des Signifi­kats Frau. 20 Und hier schließt sich der Kreis hin zu konstruktivisti­scher Theorie, wo geschlechtliche Iden­ti­täten eben als diskursive Konstrukte verstanden werden, die ohne Rest in der Repräsentation aufgehen, wo Geschlechtsiden­tität selbst als Kopie ohne Original verstanden wird. 21

Auch Birgit Jürgenssen wurde in Folge für ihre Arbeiten der 70er Jahre, wo sie sich mit den Verhältnissen von Repräsentation und Weiblichkeit beschäftigen, das Etikett postfemi­nistisch 22 verliehen. Sie beschäftige sich mit dem 'Zeichen Frau', es handle sich um "Reflexionen über mögliche Konfigurationen von Iden­ti­täts­kon­struktionen und subversive Akte in Bezug zur psychosexuellen Iden­tität". 23 Der Diskurs-Geschichte Rech­nung tragend, wonach in ihrem Umfeld zeitgenössisch nicht von Kodifizierung, aber von Zuschreibungen, nicht von Maske­rade, aber von Rollenkli­schees die Rede war, kann dies als anachronisti­sche Vereinnahmung gelten. Dem spezifi­schen Bildwitz von Birgit Jürgenssen Rech­nung tragend erscheint darüber hinaus die Figur der Clow­nerie zur Charakterisierung ihrer Arbeiten geeig­neter, eingedenk dessen, dass Ironie als Trope des Feti­schismus 24 gelten kann , dass Clow­nerie und Maske­rade im Hysterie-Diskurs auch aufein­ander­treffen. 25

Auf Ironie als zentrale Qualität ihrer Arbeit ange­spro­chen, formulierte Jürgenssen: "Ich weiß nicht, ob es Ironie ist. Es ist Abstand, und die Distanz, die in meiner Arbeit wirksam wird, hat damit zu tun, dass ich stark in Rollenkli­schees aufgewachsen bin... [...] Ich würde es nicht Tarnung nennen. Es ist bei mir eher eine surreale Praxis, durch Verschleiern sichtbar machen. Ich maskiere mich allerdings, weil es weniger um mich als um die Situationen geht, in denen ich mich darstelle, um die Geschichten, die eine Visualität bekommen. Und sowieso darum, in andere Rollen und Iden­ti­täten zu schlüpfen." 26 Der dumme Clown, die dumme Clownin als Erben von Narr, Närrin, Possenreißer oder Schelm agieren in einem Rahmen der Narration, sie 'wursch­teln' sich durchs Leben, sind ungehorsam, artikulieren in der Ironie und Parodie; im Stot­tern, der Stummheit, dem Stolpern, in einer Maske­rade von Banalität und auch Stupidität, die als Spiegel fungiert. Sie sind Wider­sa­cher der alltägli­chen, welt­li­chen und symboli­schen Ordnung - die etwa von einem weißen Clown verkörpert werden kann -, ohne kämpferisch zu sein. Sie reagieren scheinbar unangemessen. Sprachver­drehung ist ihr Mittel: es sind soge­nannt einfache Menschen, die etwa einen hohen Ton nach­ahmen, die Lächerlichkeiten hervorkehren oder Redewendungen buchstäblich lesen, wie Jürgenssen in Das Match das trag ich mit mir selber aus (z39) (1973). Als Gegenfiguren stören sie normative Reglements, auch simple Gewohnheiten, sie verunsi­chern logi­sche Schlussfolgerungen und Praktikabilitäten, so etwa Charlie Chaplin, der, wiewohl in Not geraten, gleich einem Grands­eig­neur Schnür­senkel an Stelle von Spaghetti verschlingt, oder Grock, der selbstverständlich den Flügel hin zum Klavierho­cker schiebt. Das Clowneske ist darüber hinaus durch einen melancholi­schen Grundton charakterisierbar; Zerstreuung, Langeweile, Unsinnigkeit im Scheitern, im Ausge­schlossen-Sein bedingen die spezifi­sche Komik, die stark über Mimik, Gestik oder Gebärde vermit­telt wird und so auch die Verquickung von Sprache und Herrschaft vermit­telt. Clown und Clownin können vom demher gleich wie die Hysterikerin als widerständige Figuren verstanden werden, wobei die Clow­nerie im Gegen­satz zur Groteske immer liebenswert bleibt und oftmals durch­drungen ist von einer Ahnung wech­sel­seitiger Abhängigkeitsverhältnisse. 27

Birgit Jürgenssen und auch Cindy Sherman mit ihren frühen Arbeiten, den Murder mystery people (1977-78), den Bus riders (1976) 28, wo einmal stereotype, auch männliche Figuren einer Krimi­nalge­schichte, einmal verschiedene Typen, die alltäglich in einem öffentli­chen Bus anzu­treffen wären jeweils isoliert in Szene gesetzt werden, sind Närrinnen auf der Bühne des Patriarchats. Sie parodieren (noch) nicht den Begriff des Originals auch als Geschlechtsiden­tität 29 , aber geschlechtliche Iden­ti­täten als Einschreibungen einer diskrimi­nierenden Kultur. Wie auch Patricia Highsmith in ihren Little Tales of Misogyny (1977), wo frau­enver­achtende Bilder, die Mittelklasse-Hausfrau etwa, die Kokette oder das Opfer, in vorder­gründiger Naivität auf einen beissenden Sarkasmus hin zuge­spitzt werden, arbeiten sie mit Maske­raden als typisierenden Masken, mit narrativer Kritik, nicht Performativität. Cindy Sherman stellte in Un­ti­tled A, B, C, D, E (1975) darüber hinaus auch die Figur des Clowns vor, die zualler­erst über Mimik herge­stellt wird, eine Figur, die kulturge­schichtlich stark auf ein kriti­sches Wahr-Spre­chen im sozialen und politi­schen Raum hin ausgerichtet ist, deren töpelhafte Überspitzung, deren Gegaukel vielleicht letztmögliche Authentizität verspricht. 30

Die Kehr­seite der thea­tralen Clow­nerie im Œuvre Birgit Jürgens­sens der späten 70er Jahre ist ein mehr karneval­e­sker Umgang mit der Maske, der in den Resonanzraum der Volkskultur und auch des spätmit­telalterli­chen Bildes hinein­spielt. In Totentanz mit Mädchen (ph1340) (1979) kommt ein Konzept von Maske zum Einsatz, das Person-Sein in seiner Flüchtigkeit erst konsti­tuiert. Es ist eine Maske, die an- und abgenommen werden kann, die als Gegenüber eingesetzt wird und auch als Verbergung. Der mons­tröse Schatten als jeweils Dritter synthe­tisiert in der Entkörperli­chung die Konfron­tation des nackten oder mit Tüchern bedeckten menstruierenden Mädchens mit der Maske des Todes - alle drei aber erscheinen auf einem vertikal gehängten Leichen­tuch und figurieren zusammen eine vera icon.

1) Ausst.-Kat. Birgit Jürgenssen. Früher oder später. Landesgalerie Oberöst­erreich (12. 2.-15. 3. 1998). Wien/Weitra 1998.
2) Vgl. Ausst.-Kat. Birgit Jürgenssen. Schuh­werk. Subversive Aspects of "Femi­nism". Museum für Angewandte Kunst Wien (17. 3. - 6. 6. 2004). Wien 2004; Als 'Die Damen' bezeichnete sich jenes humoristi­sche Künst­le­rinnenquartett, das von 1987 bis 1994 (Ona B., Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen und Ingeborg Strobl; nach Austritt von Ingeborg Strobl gesellte sich ab 1993 Lawrence Weiner als vierte 'Dame' hinzu) in der Wiener Kunst­szene für Aufruhr sorgte. Vgl. Genta Chidori, Ona B.: Die Damen. Wien u.a. 1994.
3) Es handelt sich laut Hubert Winter um eine Doppelbe­lich­tung. Ich danke Hubert Winter dafür, mir Einblicke in die Mate­rialien aus dem Nach­lass gewährt zu haben.
4) Vgl. etwa Norma Broud, Mary D. Garrard (Hg.): The Power of Femi­nist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, New York 1994; Silvia Eiblmayr u.a. (Hg.): Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation. Wien/München 1985.
5) Rosalind Krauss: Cindy Sherman. 1975-1993. New York 1993. Vgl. die Artikel von Abigail Solomon-Godeau und Gabriele Schor in diesem Katalog.
6) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger: Kunst­forum International. 164/2003, S. 245.
7) Vgl. etwa eine Titelfindung wie: Fritz Franz Vogel: The Cindy Shermans. Insze­nierte Iden­ti­täten. Fotoge­schichte von 1840-2005. Köln/Wien 2006.
8) So begreift Mulvey die Kodifizierung der Frau durch das Ange­blicktwerden eines männli­chen Gegenüber bzw. Betrachters. Dies.: Visual and Other Pleasures. Bloom­ington/Indi­anapolis 1989, S. 19.
9) Sowohl "Jeder hat seine eigene Ansicht" als auch "Ich möchte hier raus" existieren in Vari­anten; erstere in einem Bild­aus­schnitt, der den Kopf sehrwohl miteinbegreift (Estate Inv.nr. ph15), zweitere mit Angabe der Türs­chnalle [inventory=ph1739](ph1739)[/inventory].
10) Vgl. Ausst.-Kat. Valie Export. Centre national de la photographie, Paris (Sept.-Dez. 2003) u.a.. Paris 2003, S. 14 und 15 bzw. meinen Artikel zu Valie Export in diesem Katalog.
11) Bourgeois' Arbeiten können darüber hinaus auch in einem Zusammenhang der Örtlichkeit von Erinnerungen und Ur-Szenen verstanden werden. Vgl. Marie-Laure Bernadac: Louise Bourgeois. Paris/New York 1996, S. 23-28; Thomas Levy (Hrsg.): Meret Oppen­heim. From Breakfast in Fur and Back Again. The Conflation of Images, Language, and Objects in Meret Oppen­heim's Applied Art. Bielefeld 2003, S. 114-115.
12) Diese Zeich­nung wurde 1990 von den 'Damen' für einen Kalender der Österrei­chi­schen Tabak­werke rein­sze­niert - die geschlechts­spezifi­sche Arbeits­teilung wurde demzufolge als nach­haltig erlebt. Vgl. G. Chidori, Ona B.: Die Damen (Anm. 2), o. S.
13)  Folgende Errun­genschaften waren zu verzeichnen: die Einführung von Karenzgeld, von Pflege­urlaub auch für Männer und der Sondernot­standshilfe für arbeits­lose Allein­erzie­he­rinnen, die Einführung des Begriffs der partnerschaft­li­cher Ehe mit der Festschreibung einer zumin­dest prinzipi­ellen Mitver­antwor­tung der Männer für Kinder­erziehung und Haushalt; die Abschaffung der Wohnsitzfolge für Ehefrauen; die Entkrimi­nalisierung der Abtreibung und die Einführung der sog. Fristenlösung 1975; 1979 dann ein Gesetz, die Gleichbehandlung von Mann und Frau die Entloh­nung betref­fend und einen Kabinetts-Beschluß zu einer Quotenregelung von damals ange­strebten 25 %. Vgl. Marion Wisinger: Land der Töchter. 150 Jahre Frau­enleben in Österreich. Wien 1992, S. 189-190.
14) Autonome Gewalt­schutz­einrich­tungen entstanden gleich wie Bildungs- und Kultur­pro­jekte. Vgl. Brigitte Geiger, Hanna Hacker: Donauwalzer Damenwahl. Frau­enbewegte Zusammenhänge in Österreich. Wien 1989.
15) Auss.-Kat. Magna. Femi­nismus: Kunst und Kreativität. Kuratiert von Valie Export. Galerie Nächst St. Stephan, Wien 1975.
16) Vgl. Sylvie Aigner: Eigen-Sinn und Gruppen­geist. Das Jahrzehnt der Frauen von 1975 bis 1985. In: Ausst.Kat. Künst­le­rinnen-Positionen 1945 bis heute. Mimosen - Rosen - Herbstzeit­losen. Krems 2003, S. 104-114.
17) Vgl. Joan Rivière: Weiblichkeit als Maske­rade (1929). In: Liliane Weissberg (Hg.): Weiblichkeit als Maske­rade. Frankfurt am Main 1994, S. 34-74; Jacques Lacan: Die Bedeu­tung des Phallus (1966). In: Ders.: Schriften II. Hrsg. von Norbert Haas und Hans-Joachim Metzger. Weinheim/Basel 1986, S. 119-132. Während Rivière Weiblichkeit als Maske versteht, die Rivalität in eine Geste der Unterwerfung verwandelt, um Kastration zu entschulden - die Maske­rade fungiert demnach als ein Sich-Klein-Machen im Sinne einer Wiedergutma­chung, einer Reakti­ons­bildung -, bezeichnet Lacan die Beziehung der Frau zum Signifi­kanten Phallus als Maske­rade, als para­doxe Struktur: Indem die Frau als begehrtes Objekt oder Andere der Phallus ist, zeige sie den Mangel - Ursache der Kastrati­ons­angst - an. "Ist die Maske­rade die Folge eines weibli­chen Begeh­rens, das maskiert werden mußte und damit in einen Mangel verwandelt wurde, der nun irgendwie zum Vorschein kommen muß? Oder folgt sie gerade daraus, daß dieser Mangel verleugnet wird, um den Anschein zu erzeugen, der Phallus zu sein?" Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter (1990). Frankfurt am Main 1991, S. 80.
18) Die viel­stimmigen Diskussionen sind nach­vollziehbar über: Krauss: Cindy Sherman (Anm. 5) und Laura Mulvey: A Phantasma­goria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. In: New Left Review 188/1991, S. 136-150. Zur Verleug­nung femi­nisti­scher Lesarten vgl: Abigail Solomon-Godeau: Suitable for Framing: The Critical Recas­ting of Cindy Sherman. In: Parkett 29/1991, S. 112-121.
19) Mulvey: A Phantasma­goria (Anm. 18), S. 145-148.
20) Vgl. Krauss: Sherman (Anm. 5).
21) Vgl. Butler (Anm. 17), z.B. S. 215.
22) So etwa von Rainer Metzger (Anm. 6), S. 237.
23) Doris Linda Psenicnik: Iden­tität, Geschlecht und Konstruktion. Künst­leri­sche Interventionen im Spektrum femi­nisti­scher Stra­tegien zu Fragen der Geschlechtsiden­tität. Mit einem Schwerpunkt auf dem fotografi­schen Œuvre Birgit Jürgens­sens. Dipl. Graz 2001, S. 99-100 und 104.
24) Vgl. Naomi Schor: Fetishism and its Ironies. In: 19th Century French Studies, 17/1988-89, S. 94. Vgl. Weissberg: Weiblichkeit als Maske­rade (Anm. 17), S. 18.
25)  Lacan versteht Hysterie als ein Missglü­cken der Maske­rade. Als 'période de clownism' bezeichnet Richer in seinem Tableau des soge­nannt großen hysteri­schen Anfalls (1881) die Phase zwischen epileptoidem Krampfen und den 'leiden­schaftli­chen Haltungen', also als eine Art hysteri­scher Hysterie, die unklas­sifizierbar bleibt. Vgl. Georges Didi-Huberman: Erfindung der Hysterie. Die photographi­sche Klinik von Jean-Martin Charcot (1982). München 1997, Abb. 46 und S. 295.
26) Birgit Jürgenssen im Gespräch mit Rainer Metzger, Abschrift; in der gedruckten Fassung abgeändert in: "Es ist Selb­st­ironie." (Anm. 6), S. 235 und 243.
27) Vgl. Constantin von Barloewen: Clown. Zur Phänome­no­logie des Stolperns. Frankfurt am Main 1984.
28) Vgl. die Beiträge zu Sherman in diesem Katalog.
29) Vgl. Butler (Anm. 17), S. 203.
30) Zur Serie der Clowns von 2003 befragt, antwortet Sherman: "[...] ich wollte sozusagen etwas hinter dem Make-up finden, etwas Fremdes, das hindurch­scheint." Ohne Make-up. Ein Interview von Cindy Sherman mit Isabelle Graw. In: Cindy Sherman: Clowns. München 2004, S. 44.