Birgit Jürgenssen dehnt das materielle Reich der Dinge in das immaterielle Reich der Zeichen aus. Sie operiert offensichtlich mit ihren Fotografien und ihren Zeichnungen im Zeichenraum, genauer gesagt im „Übergangsraum“ (D. W. Winnicott), wie ich später zeigen werde. Sie schafft Zeichen und interpretiert Zeichen. Sie verwandelt ihren Körper in eine Welt der Zeichen und die Gegenstandswelt deutet sie als Zeichenwelt. Als visuelle Künstlerin operiert sie im symbolischen Reich. Dieses symbolische Reich ist genau die Sphäre des Übergangs, wo sich Lustprinzip und Realitätsprinzip begegnen, die Freude der Fülle und der Erfüllung wie der Schmerz der Leere und des Mangels, das Vergnügen der Präsenz und der Schmerz der Absenz. Zu diesem Zweck überträgt sie den Körper bzw. Fragmente des Körpers aus der dreidimensionalen Welt des Raumes in die zweidimensionale Fläche der Fotografie oder Zeichnung. Sie arbeitet mit der Fotografie, der Schrift des Lichts. Schrift ist das Medium der Absenz, hat Freud gesagt. Die Technik setzt, wie Freud ebenfalls gesagt hat, die Arbeit der Schrift als Sprache der Absenz fort. Fotografie ist also ein Medium der Absenz. Abwesende Körper und Ereignisse werden durch die Fotografie zumindest symbolisch anwesend. Die abwesenden Objekte werden in Zeichen verwandelt und als solche sind sie fotografisch oder rein grafisch anwesend. Man könnte sagen, es handelt sich bei den Arbeiten von Birgit Jürgenssen um eine Übersetzung aus einer Sprache in eine andere, aus der Ordnung der Dinge in die Ordnung der Zeichen. Die abwesenden Objekte werden in die Sprache des Lichts (der Fotografie) übertragen. Jürgenssen ist daher nicht auf den Status einer kommerziellen visuellen Künstlerin zu reduzieren, die abbildet, was sie in der Innenwelt oder Außenwelt sieht, sondern sie ist eine Schriftstellerin, eine Poetin, die mit den Mitteln des Körpers und der Fotografie die Arbeit der Malerei und Skulptur in neue Territorien ausdehnt, weiterführt und in neue Codes übersetzt. Jürgenssen arbeitet nicht mit Objekten des Raumes und auch nicht mit dem Körper als Objekt, sondern mit Signifikanten des Körpers und des Raumes. Ihr Satz „Jeder hat seine eigene Ansicht“ (ph16), der mit Lehm auf ihren nackten Rücken geschrieben steht, ist mehr als ein fotografiertes Statement. Wir erkennen die Inskription eines Textes in den Körper. Kultur wird buchstäblich in den Körper eingeschrieben. Der Text braucht den Körper als technisches Trägermedium bzw. als Projektionsfläche. Der Körper ist das Medium der Schrift. Dadurch entsteht ein Widerspruch: die Schrift ist ja das Medium der Absenz und der Körper das Medium der Präsenz. Es treffen sich also zwei antinomische Medien, noch dazu ist das Wort „Ansicht“ auf der Rückseite des Körpers geschrieben. Man denkt also an „Rücksicht“ bzw. „Rückblick“. Bekanntlich kann die Ansicht eines Rückens auch entzücken. Insofern ist die Aussage „Jeder hat seine eigene Ansicht“ bloße Ansichtssache. Diese Egalisierung jeder Perspektive, die auf ihren eigenen Leib geschrieben bzw. eingeschrieben ist, löscht allerdings das eigene Angesicht. BJ kehrt gewissermaßen der Aussage „Jeder hat seine eigene Ansicht“ den Rücken. Obwohl sie den Rücken dafür herhält, auf der diese Ansicht geschrieben steht. Wir sehen, Texte verwandeln sich in Körper und Körper in Texte. Sie verwickeln sich dabei in Widersprüche, die wiederum Körperteile in Texte und Texte in Körperorgane verwandeln. Das Statement auf der Haut ist also nicht nur philosophische Poesie, sondern durch die Anwesenheit des Körpers auch ein skulpturales Phänomen. 

BJ erweist sich als Bildhauerin, gerade indem sie mit ihrer An/Ordnung von Druckbuchstaben auf die An/Ordnung von Dingen verweist, und vor allem darauf, das diese An/Ordnung von dem Blick und von der Position des Subjekts abhängig ist und dass der materielle Ort dieses Subjekts sein Körper ist. Die Welt erscheint in der Phänomenologie der Wahrnehmung als Feld des Blicks und der Beobachtung. Nachdem der Satz auf den Rücken des Subjekts geschrieben ist, ist klar, dass dem Subjekt selbst diese seine Ansicht, also seine eigene Ansicht, nicht zugänglich ist. Der Satz ist also eingeschränkt und nur relativ wahr, denn jedem ist gerade seine eigene Ansicht verwehrt. Der Satz ist wahr und nicht wahr, also widersprechend. Mit dem Satz kann nur aus dem geschlossenen Interpretationstraum ausgebrochen werden, wenn unter Ansicht auch die Nichtsicht verstanden wird, wenn gleichsam unter Jeder auch Nichtjeder, also der Andere, verstanden wird, die eigene Ansicht auch die fremde Ansicht nicht ausschließt. So entsteht ein offenes Feld von Bedeutungen. Die Position des Blicks fragmentarisiert die Wahrnehmung. Die Kamera verschärft durch ihren Bildausschnitt die Fragmentarisierung der Gegenstandswelt und damit auch des Körpers. Der Körper wird zum Schauplatz von eingekerbten „Inschriften“. Der Körper wird zum Ort von Inskriptionen des Blicks. 

Der Körper wird in der Fotografie zum Papier und die Zeichen auf dem Körper werden zu einer Schrift auf dem Papier. Das Medium Papier bildet also die Schnittstelle zwischen der Arbeit mit dem Körper und der Arbeit mit der Sprache. BJ arbeitet also als Körperkünstlerin, Bildhauerin und als Dichterin. Sie ist auch Konzeptkünstlerin, denn seit Josef Kosuth und  Lawrence Weiner wissen wir, Statements über Kunst sind Kunst und Statements alleine können bereits Kunst sein. ³ Als Körperkünstlerin arbeitet BJ mit (fotografischen) Signifikanten des Körpers. Die Materialisation der Schrift auf dem Körper lässt diese an Körperlichkeit gewinnen. Die Materialisation des Körpers auf dem Papier lässt diesen hingegen an Körperlichkeit verlieren. Hinter diesem ökonomischem Tausch verbirgt sich auch eine Ökonomie des Begehrens, die auf einem Austausch der Signifikanten beruht: Der Körper spricht und die Sprache verkörpert. Der Körper wird durch seine fragmentarisierte fotografische Abbildung und seine Beschriftung wie Bezeichnung gleichzeitig entdeckt und verhüllt, er bietet eine eigentümlich fremde Ansicht. Er ist anwesend und abwesend, er ist nur eine geheimnisvolle Spur, deren Ursprung mehr geahnt als gewusst wird, ein Zeichen, „une présence faite d’absence“, ein Mangel, der Begehren erzeugt. Er wird zum Corpus Delicti, gerade durch seine Fernanwesenheit und Fremdanmutung. Das Auge sieht ihn, aber gleichzeitig auch nicht. Dadurch wird der Körper zur Kartographie des Unerwarteten, der Ungewissheit, auch der sexuellen Identität. 

Surrealismus und Konzeptkunst begegnen einander auf nur scheinbar paradoxe Weise. So überraschend diese Begegnung auf den ersten Blick auch aussehen mag, gibt es doch zwischen beiden künstlerischen Positionen „Riten des Übergangs“ (D. W. Winnicott): Eine Hand geht über in einen Stöckel-Absatz (ph1656), sodass die Hand zum Fuß wird.  Über einen Arm ist ein farbiges Blatt gefaltet, wodurch der Arm zum Ast oder zu einem Reptil wird (ph42). Eine Zeichnung erscheint als Tätowierung (ph43). Lichtpunkte bilden ein Netz über einer Hand (ph32), die dadurch einen kopfartigen Charakter erhält. 

BJ ist die Künstlerin der Objektbeziehung, genauer gesagt des Übergangs des Objekts. Der Raum, in dem sie künstlerisch agiert, ist der Übergangsraum. Die Objekte behalten nicht ihre Individualität, sondern sind ständigen Verwandlungen unterworfen und dienen nur dem Übergang von einem Objekt zum anderen, von der Hand zum Fuß, vom Arm zum Ast, von Kultur zur Natur, von Mensch zu Tier. Die Übergangsobjekte bilden  die künstlerische Gegenstandswelt von BJ. Die Frage ist also, was ist das für eine Welt, die aus Übergangsobjekten besteht? Darauf haben schon die Surrealisten eine Antwort gegeben und später die psychoanalytische Objektbeziehungstheorie von Melanie Klein. Es ist offensichtlich eine Welt zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen unbewusst und bewusst, wo das Imaginäre und das Reale sich noch nicht entschieden haben, wer die Symbolmacht besitzt. 

Die Körperbilder von Jürgenssen stehen in der surrealistischen Tradition des symptomatischen Körpers, wo die Fragmentarisierung der Wahrnehmung und des Körpers eine zentrale Rolle spielen. Der surrealistische Körper lebt zwischen Traum und Wirklichkeit, ist Spiegelbild des Imaginären, Ort der Phantasmen. Der Körper erscheint dort fast stets in oneirischer, d.h. metonymischer Form. Man sieht im Surrealismus häufig leere Schuhe vor einer Treppe, einen Arm, der aus einer Tür ragt, ein isoliertes Auge, eine Hand, die mit einem Stab auf dem Boden herumgeschoben wird. Man sieht aber auch Metamorphosen und anagrammatische Körper, das sind Körper, deren Organe strukturiert werden wie Wortspiele. Die Arbeit „Sicherheitsschloss mit Löffel“ (1957) von Marcel Duchamp bildet einen besonderen Schlüssel zur Arbeit von Jürgenssen. Denn Jürgenssen operiert mit Strategien des Verhüllens und Verdeckens, des Exponierens und Versteckens. Sie gibt gleichsam den Schlüssel, aber die Tür ist versperrt und der Löffel ist kein adäquater Schlüssel für das Schloss. 

Auch eine andere Arbeit von Duchamp, die berühmte Tür in der Ecke eines Zimmers, sodass das Schließen der einen Türöffnung das Öffnen der anderen Tür bedeutete und umgekehrt (1927), ist von der Struktur des Double Bind gezeichnet und daher ein zentrales Modell für die Arbeit von Jürgenssen, wofür die Bestimmung des technischen Sehens durch den Surrealisten Jacques Brunius 1938 geltend ist: „Zeige, was das Auge nicht sieht; zeige, was das Auge sieht, aber anders“. BJ’s Antwort auf diesen Satz ist genau der Satz „Jeder hat seine eigene Ansicht“ (ph16), geschrieben auf dem Körper. Weil die Künstlerin diesen Satz mit eigenen Augen nur noch als Foto sehen kann. Sie zeigt also, was das Auge auf natürliche Weise nicht sehen kann. Aber sie zeigt dem Auge diesen Satz anders, nämlich fotografiert. Das technische Sehen ermöglicht also eine Ansicht, die das natürliche Sehen nicht erlaubt. Damit sagt BJ auf abstrakte Weise, die Technik erlaubt etwas anderes als die Natur, und stellt gleichzeitig die Frage: Ist der Körper Technik oder Natur? BJ zeigt den Körper als Übergangsobjekt, indem der Leib (Natur) mit Schrift (Kultur) bedeckt ist bzw. überformt ist. Das Double Bind von Medien der Absenz und Präsenz wiederholt sich als Double Bind von Kultur und Natur. Der surrealistische Körper ist das Corpus Delicti, ist der fragmentarisierte und zerstückelte Körper, die „sculpture involuntaire“, wie eine Serie von Aufnahmen von Brassai 1933 hieß. Der Körper wird gewissermaßen in flagranti ertappt und überführt. 

Die Form des surrealistischen Körpers ist „informe“, welchen Ausdruck Georges Bataille, der surrealistische Renegat, 1929 erfand. Auf der Linie von Bataille, der in der „figur humain“ (1929) in seinem Kampf gegen den Anthropomorphismus auch die Form des menschlichen Körpers verwarf, betreibt Jürgenssen mit Bildfragmenten, Nahaufnahmen und Körperdetails eine Subversion und Poetisierung des Realen. Die surrealistische Fotografie des Körpers ist das erste Beispiel dessen, was Rosalind Krauss mit der „photographic condition“ als Beginn der Postmoderne beschreibt. In dieser Postmoderne ist die „linguistische Wende“ vollzogen. Dies erklärt, warum BJ als postmoderne Künstlerin so sehr daran interessiert ist, den Körper als Text zu zeichnen und zu fotografieren. Sie vollzieht inmitten der Arena des Körpers die linguistische Wende, indem sie Text und Körper zusammenzieht. Diese künstlerische Technik erweist BJ als perfekte und vollendete postmoderne Künstlerin, welche die linguistische und mediale Wende tiefer gedacht hat als ihre Zeitgenossen. Sie hat verstanden, was André Breton meinte als er 1920 deklarierte: „Das automatische Schreiben, das am Ende des 19. Jahrhunderts auftauchte, ist eine wahre Fotografie der Gedanken“. Mit ihrer spezifischen Fortführung der „écriture automatique“ wird jedes Objekt aus dem Ereignis-Horizont der physikalischen Präsenz in die höhere Sphäre der Sprache ästhetischer Codes gehoben. Jene Klasse von Zeichen, die aber ihren Bezug zum realen Urprung nicht leugnen und daher eine physikalische Beziehung noch offerieren, und die daher Index genannt werden, spielen dabei eine zentrale Rolle. Die gegenständlichen Applikationen auf dem Körper wie die Buchstaben und Zeichen auf dem Körper bei BJ stellen solche indexialische Operation dar. Deshalb können sich Körperfragmente in Zeichen und diese Zeichen sich wiederum in andere Zeichen verwandeln. Deshalb können Gegenstände in Zeichen und die Beziehungen zwischen den Zeichen und den Gegenständen wiederum in Beziehungen von Zeichen auf Gegenstände verwandelt werden. 

Als vollendete postmoderne Künstlerin stellen die Arbeiten von BJ postmoderne Phantasmen surrealistischer Traumarbeiten dar. Birgit Jürgenssen hat sich sehr mit der surrealistischen Kunst beschäftigt und deswegen verweise ich auf die surrealistische Künstlerin Claude Cahun, um an ihrem Beispiel die Grundlagen zum Verständnis der Arbeiten von Birgit Jürgenssen zu liefern. Cahun war die feministische Antwort auf den männlichen Blick des Surrealisten Man Ray. Jürgenssen ist das postmoderne Echo auf den weiblichen Blick der Surrealistin Cahun. 

Berühmt ist die Fotoarbeit von Claude Cahun, die sie mit einer großen Anzahl von Masken auf ihrem Körper zeigt. Ebenso berühmt ist ihre Fotomontage, die aus einer Multiplikation von Armen, Beinen, Augen und Köpfen besteht. Diese surrealistischen Motive der Multiplikation der Organe, der „Körper ohne Organe und der Organe ohne Körper“ (Antonin Artaud) kehren auch im Werk von Jürgenssen wieder. Hände, Mund, Augen, Zehen, Arme und Beine sind häufige Motive im Surrealismus und zwar als isolierte Objekte. Diese surrealistischen Objekte sind nämlich Partialobjekte. Die Surrealisten sind Partisanen der Partialobjekte, wie auch der Fetisch-Objekte, besonders des Schuh- und Fußfetischismus, wie wir ihn auch in den Werken von Birgit Jürgenssen antreffen. Von Salvador Dali bis Meret Oppenheim zelebrieren die surrealistischen KünstlerInnen den Kult der Partialobjekte. Der fotografische Blick hat nämlich durch die Technik der Nahaufnahme (Close up) die Fragmentarisierung des Körpers erlaubt. Der surrealistische Körper ist „der zerstückelte Körper“ (Jacques Lacan). BJ steht in dieser Tradition. Auch sie verwandelt die Organe des Körpers in Fetischobjekte. Fetischobjekte sind das Feld der zweiten Haut. Schuhe, Strümpfe, Mäntel, Pelze, Büstenhalter, etc., sind das Arsenal der zweiten Haut. Der Fetischist begehrt die zweite Haut mehr als die erste, daher will er die Venus im Pelz und nicht nackt. Wir können nun erkennen, die Masken sind wie die Kleider Medien der zweiten Haut. Das Spiel von Masken, Make-up und Kleidern, das wir bei Claude Cahun sehen, finden wir auch bei Birgit Jürgenssen wieder. Wir sehen einen Körper, der sich mithilfe von Masken, Make-up und Kleidern inszeniert. Diese Inszenierungen sind Ich-Inszenierungen. Diese Inszenierungen mit isolierten und verabsolutierten Fetischobjekten bilden Szenarien eines imaginierten Anderen. Jürgenssen orchestriert den berühmten Trommelschlag der Moderne „Ich ist ein Anderer“ von Arthur Rimbaud.

Claude Cahun und Birgit Jürgenssen machen nicht das gleiche wie Cindy Sherman, eine andere bekannte Vertreterin der Ich-Inszenierungen. Weil Cindy Sherman sozusagen die Rollenangebote der sozialen Kondition visualisiert und übernimmt, zeigt sie uns eher Ich-Implantate statt Ich-Inszenierungen. Das heißt, sie erfindet sich nicht selber, sondern sie übernimmt die Angebote weiblicher Rollen der Massenmedien, vom Kino, vom Fernsehen und Zeitungen. Deswegen arbeitet sie mit Filmstills, das sind Stehkader aus einem Film. Sie übernimmt menschliche Masken, die ihr von den Massenmedien angeboten werden.

Bei Claude Cahun und bei BJ ist etwas anderes der Fall. Wie wir wissen, hat Claude Cahun viele Pseudonyme gehabt. Claude ist ein Männername, Cahun ist der Name des Onkels, sie heißt eigentlich Lucy Schwob. Sie hat im Laufe ihres Lebens verschiedene Namen getragen. Sie hat einfach mit den Namen gespielt, sie hat gewissermaßen keine Identität akzeptiert. Sie hat das Gefängnis der geschlechtlichen Identität, die nominalistische Funktion, entweder Mann oder Frau zu sein, bzw. benannt zu werden, verworfen. Bei Cindy Sherman ist es etwas anderes, sie definiert sich als Frau und zwar als die Frauenrolle, die ihr die Massenmedien und die Gesellschaft als soziale Konstruktion anbieten. Cahun und Jürgenssen verlassen bzw. desertieren den Raum, den die Gesellschaft für die soziale Konstruktion weiblicher Identität anbietet. Die Maskenspiele sagen deutlich, sie möchten weder Mann noch Frau sein, sie möchten auch nicht Frau sagen, noch Mann sagen. Sie verwerfen ontologische, biologische und nominalistische Konstruktionen der Identität und gehen in eine Art unmarkiertes Geschlecht, in einen unmarkierten Raum, eben jenseits der Geschlechterdifferenz. 

Die linguistische Wende hat es der postmodernen Künstlerin BJ erlaubt, den Körper als Text zu betrachten. Damit wurde es möglich, auch die Subjektkategorie als sprachliche Konstruktion zu definieren und sowohl Körper wie auch Subjekt mit Sprachtechniken zu dekonstruieren, vor allem mit der Sprachtechnik der Paronomasie. Die Fotografien ihrer Körperinszenierungen sind also visuelle Paronomasien. Wir sehen Kontraktionen von Kleidern und Körpern, von Masken und von Make-up, um durch diese Spiele den Zwängen des Geschlechts zu entkommen. BJ entflechtet das Subjekt von jeder sozialen Konnotation von Körper und Geschlecht. Sie gestaltet das Subjekt jenseits des Geschlechts als Wortspiel. Sie behandelt die Geschlechter als ein Zitat. Das Subjekt, das der Mensch annimmt, ist wie eine Maske. Es gibt das Subjekt gar nicht, sondern nur Masken des Subjekts und das Subjekt kann eine Position einnehmen, die es wählt. Das Subjekt durchläuft verschiedene Positionen innerhalb und außerhalb dieser Dichotomie zwischen weiblich und männlich. Das Subjekt agiert bei BJ als Verschieber, als Shifter. Damit negiert BJ die Begründung des Subjekts auf Natur und Körper. Sie paraphrasiert Freud und sagt: „Anatomie ist nicht unser Schicksal“. Der Körper definiert nicht unser Geschlecht und nicht unsere Identität. Heute sagen wir wiederum unsere Moleküle, unsere Gene sind unser Schicksal, auch das stimmt nicht, auch die Gene sind nicht unser Schicksal. 

Sogar ein Künstler, wie Duchamp, hat  stark mit seiner Persönlichkeit gespielt. Er hat ja auch den berühmten weiblichen Namen angenommen „Rrose Sélavy“ angenommen. Er hat immer als multiple Persönlichkeit von sich gesprochen. Von Duchamp kennen wir den berühmten Satz: „Ich bin nicht ich, ich nehme nur andere Positionen ein“. Als Historiker kann man sich nichts Besseres wünschen, als das er sagt, genau was ich gesagt habe: das Ich wird in der Avantgarde definiert als Shifter, als ein Schiebender, als Stellung, als mögliche Position. Genau das wird ausgesagt: „Ich bin nicht ich, ich nehme nur andere Positionen ein“. Das ist auch die Position von Birgit Jürgenssen. Das Geschlecht wird zu einem Leerzeichen. Damit kann ich bestimmen, als welches Geschlecht ich auftrete. Der Fluchtpunkt des Subjekts ist nicht der Status quo, auch nicht das Rollenangebot der Massenmedien, sondern der Fluchtpunkt des Selbst ist ein imaginärer, der sich selbst durchdringen kann. Bei Jürgenssen ist das Selbst die Suche nach dem Nullzeichen, das heißt man sucht ein Geschlecht, das undefinierbar ist. 

Wenn schon das Geschlecht selbst nicht auf natürliche Weise definiert werden kann, sind es dann unsere Neigungen? Ist die Sexualität eine natürliche Neigung? Klar sagt jeder, vom Volksmund her, das Geschlecht, das Sexualleben ist eine natürliche Neigung. Aber wenn die Anatomie nicht unser Schicksal ist, sondern die symbolische Ordnung unser Schicksal ist, ist dann die natürliche Neigung das Produkt der symbolischen Ordnung? Das heißt, was wir bei Jürgenssen sehen, bei dieser Flucht in den unmarkierten Raum, in die Zone der Nullzeichen, ist im Kern die Aussage, selbst das Begehren ist nicht natürlich, sondern sogar das Begehren selbst wird uns gelehrt. Wer den Film von Slavoj Zizek kennt „The Pervert’s Guide to Cinema“, dann weiß er, die Ausgangssequenz dieses Films ist gerade das: das Kino ist eine Maschine, die uns lehrt, wie wir begehren. Ohne diese Maschine würden wir gar nicht wissen, was wir begehren und wie wir begehren. 

Bei Birgit Jürgenssen taucht ein Objekt auf, das die Nacht der Psychoanalyse einleitete, nämlich die Brust der Mutter, die unsere Bedürfnisse stillt, das Partialobjekt der Mutterbrust. Das war der Skandal, den Melanie Klein auslöste, dass statt des Penis die Mutterbrust als zentrales Partialobjekt definiert wurde. Es geht ja nicht nur um den Ödipuskomplex, den Penisneid, sondern es gibt plötzlich das Partialobjekt der Mutter als Genese des Begehrens, denn bei der Brust wird sich das Begehren herausbilden. Einerseits entwickelt das Kind das Gefühl der Liebe zur Mutterbrust, weil die Mutterbrust es nährt.  Es entwickelt Techniken, wie es erreichen kann, dass die Mutterbrust immer da ist, eine ständige Quelle der Lust. Das Kind lernt, durch Brüllen kann es dies erreichen. Aber irgendwann kommt der Tag, an dem die Mutter sagt, ich habe ein Leben jenseits der Mutterfunktion und sie möchte auch etwas anderes tun als ihr Kind zu stillen. Die Mutter entzieht dem Baby die Mutterbrust. Dann wir die Brust zum Hassobjekt, weil das Baby auf diesen Entzug negativ reagiert. Das Kind schreit, aber die Mutterbrust kommt nicht. Damit sie die Radikalität dieses Einschnitts erkennen, verweise ich auf den berühmten Spruch »There is no such thing as a baby« von D. W. Winnicott. Weil das Baby klarerweise nur existiert durch die Beziehung zur Mutter. Es gibt das Baby nicht, es gibt nur die Kooperation Baby und Mutter. Was entscheidend ist, dass eben dieses Partialobjekt der Mutterbrust das Begehren gestillt hat. 

Hier sehen wir, mit welcher Präzision BJ im Reich der Übergangsobjekte arbeitet. Wenn gilt, was Winnicott gesagt hat, kann dies auf jeden Menschen ausgedehnt werden. Winnicott sagte: es gibt kein Baby. Das Baby gibt es nur in Verbindung mit der Mutter. So will Jürgenssen sagen, es gibt keine Küche. Eine Küche funktioniert nur in der Koalition mit der Hausfrau. So wie das Baby nur existiert mit der Mutter, existiert die Küche nur mit der Hausfrau. Deswegen baute sie die berühmte Küche, die als Schürze um den Leib der Frau gebunden ist (ph1578). Hier ist das sozial Verdrängte evident. Man sieht, der Körper der Frau ist tatsächlich kolonialisiert. Es gibt ihn gar nicht allein, er wird kolonialisiert durch den Badeanzug, den Bikini bis hin zur Küche.

Melanie Klein hat die Idee der Eltern-Kind-Interaktion eingeführt. Sie hat gelehrt, dass die Partialobjekt diese frühen Objekte sind, mit denen das Kind in Berührung kommt und an diesen Objekten lernt zu hassen und zu lieben. Der Mensch entwickelt daher primär Objektbeziehungen. Bevor das Kind eine Beziehung zur Mutter hat, entwickelt es eine Beziehung zur Brust. Es gibt Objektbeziehungen, die früher sind als die Beziehungen zu Bezugspersonen. Das Werk von Birgit Jürgenssen operiert im oneirischen Reich des Wechsels von Subjektbeziehungen zu Objektbeziehungen. Deswegen operiert sie im Reich der Partial- und Fetischobjekte. 

Winnicott hat für dieses Reich den Begriff des „Transitional Object“ geschaffen, des Objekts, das den Übergang von den sozusagen ersten Beziehungsobjekten, an denen sich die Hass- und Liebesbeziehungen des Kindes entwickeln, bis hin zu den Subjekten, denen das Kind Hass oder Liebe schenkt, gewährleistet. Das Kind muss lernen, auf natürliche primäre Objektbeziehungen zu verzichten und nach neuen Objekten zu suchen, die es ebenfalls befriedigen. Diese Übergangsobjekte dienen nur einer symbolischen Befriedigung. Nur durch diesen Übergang gewinnt das Kind seine Freiheit ebenso wie die Mutter. Übergangsobjekte sind Emanzipationsobjekte. Da es im Werk von Birgit Jürgenssen um die Emanzipation und Freiheit der Frau geht, agiert sie mit den Übergangsobjekten. Dem Übergang, den Riten des Übergangs, widmet BJ ihre Kunst. Sie zeigt, dass eben ein Objekt wie die Mutterbrust primär wichtig ist, aber dass später im Leben nur noch ein Symbol für das Partialobjekt wichtig sein darf, diesen Übergang muss der Mensch schaffen, um frei zu werden. Ein Mann, der eine Brust küsst, küsst also nicht die Mutterbrust, sonst wäre er infantil fixiert, sondern er küsst die reale Brust in Wirklichkeit als Symbol der Brust. Der Busenfetischismus, dem in den Massenmedien gehuldigt wird, zeigt genau, dass der Busen als Fetischobjekt ein Übergangsobjekt ist, an dem sich die Macht und die Ohnmacht der Mutter, wie die Macht und die Ohnmacht der Tochter wie des Sohnes entscheiden. 

Gerade deswegen spielt dieser Übergang  bei Birgit Jürgenssen eine große Rolle, weil in dem Augenblick, wenn das Baby im Stande ist, die Mutterbrust durch Geschrei zu holen, hat es vielleicht das Gefühl von subjektiver Omnipotenz: „Ich bin so allmächtig. Ich schreie und die Mutterbrust kommt.“ Dann muss das Baby lernen, dass es schreit und die Mutterbrust nicht kommt. Da lernt das Baby langsam kennen, was wir objektive Realität nennen, das Realitätsprinzip. Und dieser Übergang vom Lust- zum Realitätsprinzip, von der subjektiven Omnipotenz zur relativen Macht, dieser Übergang zur objektiven Realität muss geschafft werden, um in der symbolischen Ordnung seine Position zu definieren. Deswegen sind die Werke von Birgit Jürgenssen transitionale Objekte. Sie verwischt diesen Übergang, indem sie sich darauf konzentriert, sie verwischt die Grenzen dieses Übergangs. Deswegen ihre Arbeiten mit Glas, mit Fenstern, hinter denen sie sich verbirgt (ph17). Glas ist als eine Grenze zu sehen, die sichtbar ist und auch nicht sichtbar ist. Glas ist eine Grenze, die es gibt und die es nicht gibt, weil das Glas unsichtbar ist. Jürgenssen spielt also mit den Grenzen des Übergangs, ist sie noch Kind oder schon Frau? Sie liefert daher Bilder einer „infantilen Regression“. Sie simuliert das Paradies der Partialobjekte, als das Kind mit seinen Rufen die ständige Anwesenheit der Mutter erzwingen konnte. Gleichzeitig zeigt sie uns die Grenze, die aus der Unsichtbarkeit immer sichtbarer wird, bis die Wünsche am Realitätsprinzip anstoßen. Dies ist der Moment, wo das Ich entsteht, aber auch der Moment, wo die Konstruktion des Ichs verweigert werden kann. Winnicott sagt „Only the true self can be creative and only the true self can feel real“. Ein Subjekt wie hier bei Jürgenssen, das eine Grenze hat, das eine transparente Grenze hat, stülpt/stützt sich über die Realität, zeigt einen Zustand, bei dem das Ich nicht ganz in der Realität gelandet ist. Dies ist genau der transitionale Übergangszustand, der im Zentrum des Werkes von Birgit Jürgenssen steht. BJ hat den Mut zu zeigen, dass wir Menschen vielleicht noch nicht in der Realität gelandet sind. Und weil wir behaupten, wir seien dort gelandet, richten wir soviel Unheil an in der Realität. BJ sagt: Ich habe mein wahres Selbst nicht erreicht. Das ist die Konsequenz von Winnicotts These, wenn ich nicht real bin, bin ich nicht wirklich und dann bin ich nicht wirklich ich. Das Realitätsprinzip und das Subjektprinzip sind zwei Kehrseiten einer Münze. Bei Jürgenssen besteht diese Münze aus Glas, die Grenze ist verwischt, eine Frage der Transparenz. Jürgenssen geht sogar weiter. Sie sagt sogar:  Ich kann mein wahres Selbst gar nicht erreichen, denn mein Selbst ist ein Shifter, den ich herumschiebe. Sie löst das Realitätsprinzip auf, das der Kern des Patriarchats ist, indem sie das Subjektprinzip auflöst.  Denn das Patriarchat kann nur funktionieren, wenn der Mensch das Realitätsprinzip akzeptiert. BJ zeigt uns eine Alternative: Der Mensch kann im Lustprinzip bleiben, aber dann muss er akzeptieren, dass er nicht in der Realität ankommt. Die Verknüpfung von Realität und Subjekt führt gelegentlich zu einem bekannten Symptom. Es gibt Drogensüchtige, die sich nur dann real fühlen, wenn sie den Schmerz fühlen. Und sie fügen sich daher freiwillig Schnittwunden bei. Diese Menschen folgen also Winnicotts Theorie:  Du musst akzeptieren, du bist nur dann ein wahres Selbst, wenn du dich real fühlst und dann, wenn du dich real fühlst, hast du ein wahres Selbst.  Um sich real zu fühlen, fügen sie sich die Wunden bei. Das hat was zu tun mit dem Zitat von Kafka: „Der Schmerz ist das einzig Reale“. Sie sehen schon, wenn jemand so etwas sagt wie Kafka, da zeigt sich der Schriftsteller in einem transitionalen Zustand. Er weigert sich, er verweigert sich tatsächlich dem Realitätsprinzip, deswegen hat er diesen berühmten Brief gegen seinen Vater geschrieben. Dieser Brief handelt von der  Auflehnung gegen den Vater, von der Auflehnung gegen das Patriachat, von der Auflehnung gegen das Realitätsprinzip. Klarerweise wird dann von den Vätern, von dem Gesetz, der Angriff auf das Realitätsprinzip geahndet und gesagt: Wer das Realitätsprinzip nicht akzeptiert, der hat dann natürlich kein wahres Selbst. Das ist die zentrale Aussage von Birgit Jürgessen: Wir haben kein wahres Selbst, nur das Spiel der Shifter, Masken und Kleider.  Aber dafür haben wir das Reich der Freiheit gewonnen. Sie zeigt uns, wir befinden uns in einem Gefängnis, das so transparent ist, dass wir gar nicht merken, dass wir uns in einem Gefängnis befinden. Dieses Gefängnis ist das Gefängnis des wahren Selbst. Wer weiß, dass er sich in einem Gefängnis befindet, weiß auch, dass er kein wahres reales Selbst hat. Jürgenssen verweigert ein lebenslanges Selbst wie ein lebenslanges Gefängnis, das Leben als Gefängnis in einem realen Selbst. Sie zieht es vor, sich irreal zu fühlen, sie findet es besser, als sich real in einem Gefängnis zu fühlen. Sie zeigt uns in ihrer Kunst der transitionalen Objekte und der transitionalen Übergänge eine neue Welt der Freiheit. Ihr gezeichneter Satz „Ich will hier raus!“ (ph17) verweist uns genau auf die Übergangsobjekte als mögliche Escape Buttons aus einer zwanghaften Realität. Sie zeigt uns in dieser Zeichnung, wie sie sich gegen den Glaskasten presst. Man sieht das auf der Glasscheibe nicht, sondern nur durch den Druck, durch den Druck auf die Haut. Man sieht gewissermaßen die Grenze, die scheinbar nicht da ist, man sieht aber den Druck, den das Realitätsprinzip auf die Haut ausübt. Die Haut ist die entscheidende Zone des Fetisches. Der Fetischist emanzipiert sich vom Realitätsprinzip. Das heißt der Fetischist – sei es der Schuhfetischist, sei es der Kleiderfetischist – tut nichts anderes als sich aus traditionellen Objektbeziehungen zu emanzipieren. Er tritt aus einer Objektbeziehung heraus, in deren Zentrum normalerweise der Phallus steht. Also da hat sich sozusagen eine negative Objektbeziehung entwickelt. Diese negative Objektbeziehung ist aber die Voraussetzung eines Ausbruchs aus einer symbolischen Ordnung, die nur der Sklave des Realitätsprinzips ist. Das ist das Wesentliche, was uns BJ zeigen möchte.